• ละเม็งละครฟ้อนรำ
• สรรพวิจิตรศิลป์
• ราชสำนักสยาม
• สังคม วัฒนธรรม การสื่อสาร
• หลังพระตำหนัก
• ศิลปกรรมศาสตร์

นาฏยเวท   นาฏยเวท นาฏยศาสตร์ ๑. ๒. ๓. พระเวท ๑ ๔. พระเวท ๒   Create Date : 08 ธันวาคม 2556     Last Update : 8 ธันวาคม 2556 0:51:30 น. Counter : 3899 Pageviews.   Share Tweet

กลับทางของการกลับมา ฤๅว่าวันทองไม่มา ธรรมจักร พรหมพ้วย ...โอ้พระไวยสายใจ อีกสักเมื่อไรจึงจะมา... การรอคอยการกลับมาของบางสิ่ง ยิ่งนาน...ก็ยิ่งหวัง บางครั้งเมื่อได้เจอก็ดีใจตื้นตัน บางครั้งก็ยังให้เกิดข้อกังขา บางครั้งต้องเรียนรู้จากความไม่คุ้นหน้าค่าตา การเดินทางกลับมาจากต่างแดนของประดิษฐ ปราสาททอง นักการละครผู้คร่ำหวอดในแวดวงศิลปะละครเวทีของไทยผู้มีเอกลักษณ์ในการสร้างงานจากความเป็นไทยที่มาจากทั้งวรรณคดีและวิถีชีวิต จนเลื่องลือนามจากความเป็นคณะละคร “มะขามป้อม” ที่หลายคนได้มีโอกาสติดตามตั้งแต่ยังเป็นเด็กเล็กอยู่ (รวมถึงตัวผู้เขียนด้วย) สู่คณะละครใหม่ที่ไม่ไร้ตัวตนนามว่า “อนตตา” ผลงานละครสำหรับเฉลิมฉลอง ๑๐ ปีของเทศกาลละครกรุงเทพ ในเรื่อง “กลับมาเถิดวันทอง” (The Return of Wanthong) ทำให้กระตุ้นต่อมตามคำเชิญชวนให้ไปชมละครกลิ่นอายไทยตามที่ชื่นชอบอีกครั้ง เพื่อลุ้นว่าการกลับมาครั้งนี้ “การตีความข้ามกาลเวลา” ของประดิษฐ ที่ได้โปรยไว้ในหน้าแรกของสูจิบัตรว่า “เวลาอาจเปลี่ยนทุกสิ่งได้ แต่สัจจะในใจนั้นคงอยู่” จะมีรูปแบบและแนวทางเป็นเช่นไร ด้วยความที่ผู้เขียนคร่ำหวอดอยู่ในแวดวงศิลปกรรมด้านนาฏศิลป์มากกว่าละครเวที แต่ก็ได้เคยมีโอกาสสัมผัสผลงานการ “แปรรูปวรรณคดี” ไปสู่งานนาฏกรรมหลากประเภท หลากผู้สร้าง ไม่ว่าจะเป็น การทำเป็นละครรำตามแบบฉบับดั้งเดิมซึ่งมีกระบวนแบบบังคับแนวทางให้ยึดถือปฏิบัติ หรือการแปรรูปไปสู่รูปแบบใหม่อันน่าตื่นตา ประหลาดใจ กระชากความคิดในรูปของศิลปะสมัยใหม่อย่างเช่น นาฏยศิลป์ร่วมสมัย และที่บ่อยมากที่สุดก็คือ การแปรรูปสู่ความเป็น ...ละครเวที การรับรู้สารจากที่สะดวกกว่าจะมานั่งตีความท่ารำอันยืดยาด ดูจะถูกโฉลกกับความเป็นศิลปะการแสดงสำหรับสังคมสมัยใหม่ เช่น ละครเวที ดังนั้นในความใหม่ ก็ควรจะได้สะท้อนแนวคิดใหม่ของคนร่วมรุ่นร่วมสมัยที่ได้สัมผัสทั้งละครรำและละครเวทีมา ซึ่งประดิษฐ ประสาททอง ก็ทำได้ไม่แพ้ผู้บุกเบิกแนวทางแบบไทยๆ เช่นนี้อย่าง มัทนี รัตนิน ซึ่งได้เคยฝากผลงานการแปรรูปวรรณคดีของไทยให้กลายเป็นละครเวทีในหลายชิ้น เช่น บุษบา-อุณากรรณ พระอภัยมณี เป็นต้น โดยที่แนวทางของปรมาจารย์ดั้งเดิมนั้น เน้นย้ำไปที่การวิพากษ์สังคมในเวลานั้นๆ ผ่านทางเนื้อหาวรรณคดีที่ปรับให้เป็น “ปาก” ทำหน้าที่แทนบอกเล่าความคิดของผู้กำกับงานออกสู่สังคมในยามนั้นๆ แต่ในขณะที่งานของประดิษฐ์ วิธีการนั้นเป็นการ “กลับทาง” ซึ่งเหมือนเป็นการอ่านวรรณคดีใหม่อีกรอบหนึ่ง แล้วคิดจากมุมมองของตัวละครที่แตกต่างออกไปตามกรรมและวาระ ซึ่งดูเหมือนประเด็นเรื่อง “กรรม” ตามความคิดแบบไทยดั้งเดิม ที่ผู้เขียนบทได้พยายามนำไปเป็นปมหนึ่งให้ปะทะกับความเป็น “เหตุผล” ตามครรลองของสังคมปัจจุบัน การที่คนไทยยอมรับสภาพความเป็นไปของชีวิตโดนไม่คิดตั้งคำถามเพิ่มเติม (ซึ่งยังอาจฝังอยู่ในวิถีชีวิตไทยปัจจุบันบ้าง) นั่นคือความเชื่อตามกันมาว่า เพราะ “กรรม” เท่านั้นเป็นตัวกำหนดความยากดีมีจนไปจนถึงเรื่องความยุติธรรมในสังคม หากพลิกบทเสภาขึ้นอ่านหรือชมละครพระไวยแตกทัพฉบับดั้งเดิม ก็จะทำให้เห็นว่า สรรพสิ่งล้วนย่อมเป็นไปตามกรรม เช่น เมื่อวันทองสองใจก็สมควรแล้วที่จะต้องได้รับโทษประหาร โดยที่เราอาจลืมถามถึงความคิดเห็นของวันทองเมื่อเวลานั้น ว่าเธอรู้สึกอย่างไร เมื่อ “สังคมเปลี่ยน วิธีคิดก็เปลี่ยน” ความขัดแย้งในลักษณะนี้ได้ถูกนำมาเป็นตัวตั้งสำหรับช่องทางการตั้งคำถามต่อเนื้อหาการดำเนินเรื่องตามวรรณคดีแบบไทยๆ เช่น การท้าทายต่อความกตัญญูของจมื่นไวยผู้ลูกที่มีต่อแม่วันทอง ว่าในยามนั้นยอมนิ่งดูดายที่จะเห็นแม่บังเกิดเกล้าถูกประหารชีวิตไปต่อหน้าต่อตาได้อย่างไร หรือแม้กระทั่งการท้าทายต่อความยุติธรรมแห่งการพิพากษาโทษตามนัยของกฏเกณฑ์สังคมไทยในยามที่วรรณกรรมชิ้นนั้นได้ถูกเขียนขึ้น ความท้าทายของวิธีคิดเช่นนี้ ก็ย่อมท้าทายผู้ดูที่รู้วรรณคดีไทยมาอย่างเบาบาง ว่าอาจทำความเข้าใจในการ “กลับทาง” ของตัวบทได้อย่างลำบากมากยิ่งขึ้น จนถึงมีเสียงบ่นพึมพำในการเรียกหาให้นำบทละครที่เป็นภาษาไทยขึ้นทาบลงบนจอ (ซึ่งมี Subtitle เป็นภาษาอังกฤษสำหรับชาวต่างชาติอยู่แล้ว) เพราะจับใจความบทละครที่เป็นคำกลอนอย่างวรรณคดีไทยไม่ได้ การพยายามทำลายกำแพงแห่งการเข้าถึงวรรณคดีไทยจึงเป็นไปอย่างยากลำบาก เพราะผู้ดูตาใสที่คิ้วขมวดในที มุ่งแต่ลำดับเรื่องความสัมพันธ์ของตัวละครและการดำเนินไปของตัวบท อย่างไรก็ดีในแง่ของความท้าทายกับการทดลองเล่าเรื่องกลับไปมาอย่าง Flashback เช่นนี้ ก็ทำให้ต้องตบเข่าฉาดใหญ่ในความใจกล้าของผู้เขียนที่กล้าที่จะ “กลับไปและกลับมา” ในมุมมองจากผู้ทำงานนาฏกรรมแบบขนบ สิ่งที่ดูโดดเด่นจากความเคยหูและคุ้นตา ก็คือการหยิบยกเอาบทเสภา บทละครรำ และบทละครที่เขียนขึ้นใหม่ มาเย็บเรียงต่อเนื่องกันแต่มิได้ด้นไปในทิศทางเดียวหากแต่ได้ “ด้นถอยหลัง” ย้อนกลับไปมาเพื่อสื่อสารความหมายที่เกิดจาก “คำ” ตามบทประพันธ์ดั้งเดิม (ทั้งบทเสภาและบทละครรำ) โดยนำมาจัดระเบียบการเล่าเสียใหม่ ทำให้ผู้ดูที่คุ้นเคยกับละครรำและวรรณคดี อาจเห็นภาพลูกเล่นนี้ได้ชัดเจนมากกว่า และด้วยวิธีการเช่นนี้นักวรรณคดีและผู้เจนจัดทางการละครรำ อาจบริภาษถึง “ความมั่ว” ในการกลับทางและกลับคำของตัวบท แต่ในขณะเดียวกันกลับทำให้มองเห็นมิติทางด้านจิตวิทยาของตัวละครตามที่ผู้เขียนบทต้องการนำเสนอได้ชัดเจนยิ่งขึ้น เสมือนผู้เขียนบทกำลังขุดค้นหาสมบัติในถ้อยคำที่กวีในอดีตในฝังเอาไว้ในกลอนเสภาเหล่านั้นแล้วนำมาอวดให้ผู้ชมได้เห็นความลึกซึ้งที่อย่ภายใต้บทประพันธ์ดั้งเดิม ในละครรำแบบขนบมุ่งเน้นความสะเทือนใจจากการที่จมื่นไวยเห็นแม่ผู้เป็นกลายอสุรกายรูปร่างสูงเทียมตาล มากั้นหน้ากั้นหลังจนจมื่นไวย “ทั้งกลัวทั้งสงสารรำคาญอก” หากแต่ในบทละครฉบับนี้กลับเลือกการแสดงออกทางอารมณ์ด้วยความเค้นของร่างกายแบบ Physical Theatre มาถ่ายทอดความกดดันที่ทั้งโกรธและรักลูกผ่านทางความเป็นแม่ของวันทองมากกว่าความกะล่อนกลับกลอกของจมื่นไวย จึงทำให้เราได้เห็นการไม่อ่านวรรณคดีแบบด้นไปทางเดียวแต่เป็นการด้นถอยหลังที่ได้ผลและได้คิด การเลือกการเคลื่อนไหวที่ไม่รำ เป็นอีกทางออกหนึ่งที่พยายามบอกกับผู้ดูว่าเมื่อห่มสไบใส่เครื่องละครแล้วก็ไม่จำเป็นที่จะต้องหยิบจีบกรีดกรายเพื่อแสร้งว่าเป็นไทย แต่ด้วยประเด็นที่มุ่งเน้นการนำเสนอเบื้องลึกที่อยู่ในสภาพจิตใจ จึงต้องพึ่งการสื่อความหมายด้วย Mime ที่มิใช่เป็นการสื่อสารตามความหมายของท่าทางอย่าง “เล่นโขนเล่นละคร” ซึ่งดวงใจ หิรัญศรี ผู้รับบทวันทอง ก็ใช้เทคนิควิธีนี้สื่อสารได้กระทบใจผู้ดูในหลายจุดเวลาของละคร ซึ่งก็ต้องยอมรับว่าทำให้เกิดอาการจุกอกหลายครั้ง และอาจเป็นเพราะเสียง ผสานการสร้างบรรยากาศและการควบคุมพื้นที่ของการแสดง จึงทำให้การสัมผัสถึงการเคลื่อนไหวเช่นนี้ได้อย่างใกล้ชิดและกินอารมณ์มาก ประกอบกับการเรียบเรียงดนตรีที่เลือกเอาเครื่องดนตรีไทยเพียงบางชิ้นผนวกการร้องลำนำเพลงไทยเดิมในวิธีการขับร้องอย่างใหม่ ก็ทำให้ชวนเศร้าสร้อยไปตามเสียงของเชลโล่ และตกใจระทึกขวัญไปกับเสียงกลองทัดที่ดังเร่งเร้าเมื่อถึงปมสำคัญของบทละคร การเลือกผู้เรียบเรียงดนตรีอย่างคานธี อนันตกาญจน์ มารับหน้าที่สร้างเสียงประกอบละครนี้ ได้ทำให้เห็นการสร้างงานเพลงแบบไทยๆ ที่มาจากมุมมองคนทำเพลงสากลมาก่อน กลายเป็นลูกผสมที่ไม่เคอะเขินและสำแดงความเป็นไทยได้อย่างลงตัว น่าฟัง แก่นของเพลงไทยเดิมคุ้นหู เช่น คำหวาน จึงถูกคานธีและประดิษฐใช้เป็นเพลงหลักเพื่อถ่ายทอดความรักของลูกที่มีต่อแม่ได้อย่างกินใจ ตามสร้อยท้ายเพลงว่า “...แม่เอย” การเล่นกับสิ่งที่อยู่เบื้องลึกในจิตใจของตัวละคร เป็นสิ่งที่ศิลปินด้านนาฏกรรมขนบไม่ค่อยคุ้นเคยและสามารถปฏิบัติกันได้ “ถึง” เป็นจำนวนนับคนได้ (แต่ก็เป็นสิ่งที่ควรเรียกร้องให้เกิดในวิธีการแสดงละครรำแบบไทย) ทั้งนี้ก็ด้วยนาฏศิลปินไทยผู้หัดใหม่หรือยังไม่เจนเวทีก็ดี ให้ความสำคัญกับการทำความเข้าใจในการแสดงเป็นตัวละครนั้นๆ และ “คิดอย่างตัวละครคิด” ได้น้อยมาก จนทำให้การเสพละครรำแบบขนบในปัจจุบันมีความน่าสนใจน้อยลง เพราะทั้งผู้รำและผู้ดูกลับไปให้ความสำคัญของท่ารำมากกว่าการเข้าไปถึงบทบาท ดังที่เคยมีผู้เขียนถึงการแสดงเป็น “พระไวย” ของครูสุวรรณี ชลานุเคราะห์ ศิลปินแห่งชาติ ว่าหากได้มีโอกาสชมละครเสภาเรื่องนี้เมื่อมีครูสุวรรณีแสดงก็จะได้เห็นน้ำตาของครูสุวรรณีไหลเป็นสายสะท้อนต้องกับแสงไฟบนเวที และหากเมื่อมองไปที่ผู้ชมในเวลานั้นก็อาจได้เห็นคราบน้ำตาอาบแก้มด้วย การกลับมาของวันทองในครั้งนี้ ความลุ่มลึกในมิติด้านจิตวิทยาที่แม้ประดิษฐ ปราสาททองเอง ก็เกิดอาการ “น้ำตาหลั่งพรั่งพรายทั้งซ้ายขวา” ด้วยว่าได้ถ่ายทอด “สิ่งตกค้างในใจที่หวนกลับมาเมื่อไรก็ได้” ได้อย่างเข้าถึงด้วยประสบการณ์ละครและประสบการณ์ชีวิตที่ได้ทำและได้เห็นมามาก และทำให้รู้ว่าในเรื่องราวแบบไทยๆ วรรณคดีไทย วิธีคิดแบบไทย หรือนาฏกรรมไทย จะยังคงวนเวียนในวัฏฏะรอการ “กลับมา” ให้คนไทยได้สัมผัสและเรียนรู้มันอีก ซ้ำแล้วซ้ำเล่า หากแต่เสียงโหยหวนของเปรตแม่วันทอง จะกู่ร้องให้คนไทยกลับมามองเห็นความเป็นไทยในตัวเองได้มากน้อยเพียงใด ทั้งละครรำและละครเวทีที่มีเรื่องราวสะท้อนความเป็นไทยจะยังติดตลาดได้หรือไม่ ยังคงเป็นที่สิ่งที่ต้อง “รอการกลับมา” อย่างจริงจัง จากทั้งฟากฝั่งผู้ผลิตละครและผู้ดู นาฏกรรมที่ได้มีโอกาสเล่าใหม่ จะยังพอมีเสียงเรียกให้คนไทยกลับมาสัมผัสและกระตุ้นกระบวนการคิดได้มากน้อยเพียงใด ยังคงเป็นสิ่งที่น่า “รอคอย” เสมอ กลับมาเถิด...คนไทย ...............................................   Create Date : 13 มีนาคม 2555     Last Update : 13 มีนาคม 2555 9:19:29 น. Counter : 1328 Pageviews.   0 comment Share Tweet

รามเกียรติ์และนาฏยศิลป์ไทยในรัชสมัยพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ ๖ (ต่อ) รามเกียรติ์และรัชกาลที่ ๖  วรรณกรรมการละครในสมัยรัชกาลที่ ๖ มีความรุ่งเรืองอันมีสาเหตุมาจากปัจจัย ๒ ประการ คือ ๑) การที่พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัวทรงพระราชนิพนธ์บทละครเพื่อแสดงละครในแบบต่างๆ ไว้มากถึงร้อยกว่าเรื่อง เพื่อใช้จัดแสดงโอกาสและวัตถุประสงตค์ที่แตกต่างกัน ๒) ธุรกิจการละครในระยะต้นและระยะกลางของรัชกาลนี้มีความเฟื่องฟูมาก ทำให้มีการจัดแต่งบทสำหรับแสดงละครมากขึ้นเพื่อให้ทันกับความต้องการของคนดู นอกจากนี้ลิเกซึ่งเคยยืมบทจากละครนอก ละครในเรื่องอิเหนา และละครพันทางไปใช้แสดงในระยะหนึ่งนั้น ก็ได้มีการเริ่มคิดเรื่องใหม่ๆ ขึ้นเพื่อหนีความจำเจ  พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัวนั้น ทรงพระราชนิพนธ์วรรณกรรมต่างๆ ไว้มากกว่า ๑,๒๐๐ รายการ ในจำนวนนี้มีบทละครประมาณ ๑๕๐ เรื่อง บางเรื่องมีหลายสำนวนเพื่อใช้แสดงในรูปแบบที่แตกต่างกัน สำหรับบทโขนทรงไว้ เพียง ๑ เรื่อง คือ ธรรมาธรรมะสงคราม ซึ่งเป็นบทพระราชนิพนธ์ใหม่ สำหรับการแสดงโขน สำหรับเรื่องรามเกียรติ์นั้น ทรงพระราชนิพนธ์เป็นบทละครในรูปแบบหลากหลาย ดังนี้  บทละครดึกดำบรรพ์ เรื่อง รามเกียรติ์   ตอน อรชุนกับทศกรรฐ์  ตอน พิเภษณ์ถูกขับ  ตอน จองถนน  ตอน ศุกะ สารัณปลอมพล  ตอน สุครีพหักฉัตร  ตอน องคตสื่อสาร  ตอน นาคบาศ  ตอน กลสุขาจาร  ตอน พิธีกุมภนิยา    บทเบิกโรง รวม ๕ เรื่อง คือ  พระภรต  พระคเณศร์เสียงา  พระนรสิงหาวตาร  มหาพาลี  ฤษีเสี่ยงลูก นาฏยศิลป์ในรัชกาลที่ ๖ ที่แสดงโขนและละครเรื่องรามเกียรติ์  ในรัชกาลนี้ แม้ว่าจะทรงสนพระราชหฤทัยในละครตามแบบอย่างตะวันตก แต่ก็ทรงให้การสนับสนุนศิลปะทางโขนละครอย่างเข้มแข็ง ดังมีรูปแบบการแสดงทางนาฏยศิลป์ ดังนี้ ๑. ละครผู้หญิงของหลวง  หรือละครหลวงฝ่ายหญิง หัดขึ้นในปี พ.ศ.๒๔๕๗ โดยที่เจ้าพระยารามราฆพ ได้ทูลเกล้าฯ ถวายคณะละครผู้หญิงของท่าน ซึ่งมีมารดาของท่าน คือ พระนมทัด พึ่งบุญ ณ อยุธยา เป็นผู้จัดการคณะละคร ละครผู้หญิงของหลวงนี้ จัดแสดงในงานพระราชพิธีต่างๆ ตามอย่างโบราณราชประเพณี ๒. ละครผู้ชายของหลวง  หรือละครหลวงฝ่ายชาย มีขึ้นในปี พ.ศ.๒๔๕๘ เนื่องจากบรรดามหาดเล็ก เมื่อหัดโขนออกแสดงได้ดีแล้ว ยังทรงโปรดให้พระยานัฏกานุรักษ์ครูพระ-นาง และพระยาพรหมภิบาล ครูยักษ์ หัดละครในขึ้นโรงหนึ่งแสดงเรื่องรามเกียรติ์และอิเหนาในพระราชพิธีต่างๆ เช่นกัน ๓. โขนหลวง  เมื่อพิจารณาหลักฐานต่างๆ ในรัชกาลที่ ๖ จะพบว่าพระองค์ทรงสนพระทัยโขนมาตั้งแต่ยังทรงพระเยาว์ เมื่อทรงดำรงพระอิสริยยศเป็นสมเด็จพระบรมโอรสาธิราช สยามมกุฎราชกุมาร ทรงมีพระชนมายุเพียง ๑๔ พรรษา ทรงจัดตั้งคณะ “โขนสมัครเล่น” หรือเรียกอย่างลำลองว่า “โขนสมัคร” มีเจ้านายและขุนนางที่เป็นมหาดเล็กและข้าราชบริพารในพระองค์ร่วมหัดเป็นอันมาก ดังมีเรื่องเล่าว่า  “อีกเรื่องหนึ่ง ประวัติโขนหลวง พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวยังทรงเป็นพระบรมโอรสาธิราช ประทับอยู่ที่วังสราญรมย์ ท่านเสด็จออกไปข้างนอกวัง พวกเราอยู่ข้างในก็เล่นโขนกัน มีพระยานเรนทร์, หลวงวิสูตร (คลาย), ผ่อง, ชับ แบ็คต่อ ฯลฯ หลายคนเล่นโขนกัน ตามธรรมดาเวลาท่านจะเสด็จเข้าวังสราญรมย์จะต้องเป่าแตร แต้ตี้แต วันนั้นแปลกไม่เป่าแตร พวกเราก็เล่นกันเพลินไป ดูเหมือนจะเล่นโขนตอนถวายลิง ในหลวงท่านเสด็จมาเงียบๆ ท่านทรงแอบดู อ้อ มันเล่นโขนกัน นั่นแหละถึงได้มีโขนหลวงขึ้น”  หรืออีกสำนวนหนึ่ง  “ครั้งหนึ่ง ม.ล.ฟื้น  พึ่งบุญ พสมหาดเล็กรุ่นเยาว์ไปเที่ยวงานประจำปีที่ภูเขาทอง พบร้านจำหน่ายหัวโขน เครื่องเล่นละคร จึงพากันซื้อมาเพื่อใส่เล่นโขน ซึ่งแต่เดิมเล่นกันโดยไม่มีหัวใส่ เมื่อกลับจากงาน พวกมหาดเล็กพากันเล่นโขน ตอน ศึกอินทรชิต อย่างสนุกสนาน จนไม่ได้ยินเสียงสัญญาณแตรรถพระที่นั่งของสมเด็จพระบรมโอรสาธิราชสยามมกๆฎราชกุมาร ซึ่งทรงเสร็จสิ้นพระราชภารกิจแล้วเสด็จฯ กลับเข้าวัง พระองค์ได้ทอดพระเนตรเห็นเด็กๆ เล่นโขนก็พอพระราชหฤทัย นับจากวันนั้นไม่นาน ก็โปรดให้ขอครูโขนจากเจ้าพระยาเทเวศร์วงศ์วิวัฒน์เพื่อฝึกซ้อมให้ โดยซ้อมโขน หลังจากที่เสวยพระกระยาหารค่ำแล้ว โขนตอนแรกที่นำออกแสดง คือ ศึกกุมภกรรณ”  พระราชประสงค์ของพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัวเมื่อทรงจัดตั้งคณะโขนสมัครเล่นขึ้นเป็นเบื้องต้นก่อนที่จะขยายผลต่อไปในอนาคตนั้น ทรงอธิบายไว้ในสูจิบัตรแสดงโขนตอนรามสูรชิงแก้วและพิธีกุมภนิยาในงานเปิดโรงเรียนนายร้อยทหารบก เมื่อวันที่ ๒๕ สิงหาคม พ.ศ.๒๔๕๒ แสดงให้เห็นถึงพระราชประสงค์ในการทำนุบำรุงนาฏยศิลป์โขนในท่ามกลางกระแสวัฒนธรรมตะวันตก ดังนี้  “โขนโรงนี้เรียกนามว่า โขนสมัครเล่น เพราะผู้เล่นเล่นโดยความสมัครใจไม่ใช่ถูกกะเกณฑ์หรือเห็นแก่สินจ้าง มีความประสงค์แต่จะให้ผู้ที่คุ้นเคยชอบพอกัน และที่เป็นคนชั้นเดียวกัน มีความรื่นเริง และเพื่อที่จะได้ไม่หลงลืมว่า ศิลปะวิทยา การเล่นเต้นรำ ไม่จำเป็นต้องเป็นของฝรั่ง จึงจะได้ดูของโบราณของไทยเรามีอยู่ไม่ควรจะให้เสื่อมสูญไปเสีย โขนโรงนี้เคยไดด้เล่นแต่ที่พระราชวังสราญรมย์ เป็นพื้น แต่ครั้งนี้เห็นว่าผู้ที่เป็นนักเรียนนายร้อยก็เป็นคนชั้นเดียวกัน และเป็นที่หวังอยู่ว่าจะเป็นกำลังของชาติเราต่อไป พวกโขนจึงมีความเต็มใจมาช่วยงานเพื่อให้เป็นการครึกครื้น ถ้าแม้ว่าผู้ที่ดูรู้สึกว่าสนุก แลเห็นอยู่ว่าการเล่นอย่างไทยแท้ก็ยังเป็นสิ่งที่ควรดูอยู่แล้ว ผู้ที่ออกน้ำพักน้ำแรงเล่นให้ดูก็จะรู้สึกว่าได้รับความพอใจยิ่งกว่าสินจ้างอย่างใดๆ ทั้งสิ้น...”  ครั้นเสวยราชสมบัติก็โปรดให้โอนมาอยู่กรมมหรสพที่โปรดให้ตั้งขึ้น และแม้จะมีเจ้ากรมกำกับดูแล แต่พระองค์ยังคงทรงดูลอยู่อย่างใกล้ชิด และโปรดให้ศิลปินตามเสด็จไปในกระบวนหลวงเวลาเมื่อเสด็จประพาสหัวเมืองอยู่เสมอ อีกทั้งโปรดให้เด็กนักเรียนโรงเรียนพรานหลวงในพระบรมราชูปถัมภ์ ได้ร่ำเรียนโขนอย่างถูกแบบแผน เหล่านี้ทำให้โขนแพร่หลายเป็นอันมาก  นอกจากนี้ยังทรงพระราชนิพนธ์บทโขนเรื่องใหม่ คือ ธรรมาธรรมะสงคราม และทรงมีส่วนในการไหว้ครูโขน อีกทั้งทรงเจิมหน้าครูและศิลปินด้วยพระหัตถ์ทุกคราวที่แสดง และทรงเป็นผู้บอกบทพากย์เจรจา และทรงอำนวยการด้วยพระองค์เองโดยตลอด โขนในพระองค์คณะนี้ ต่อเมื่อเสด็จเถลิงถวัลย์ราชสมบัติแล้ว จึงเรียก “โขนบรรดาศักดิ์” ทรงตั้งค่าแสดงไว้สูงถึงครั้งละ ๑๐๐ ชั่ง และเงินรางวัลต่างหาก ตัวดี ๑๐๐ ตำลึง ตัวกลาง ๒๐ ตำลึง ตัวเลว ๔-๑๐ ตำลึง เมื่อเทียบกับโขนเอกชนคิดค่าแสดงครั้งละ ๕-๑๐ ชั่ง เท่านั้น ธรรมจักร  พรหมพ้วย / เรียบเรียง รายการอ้างอิง สุรพล  วิรุฬห์รักษ์, นาฏยศิลป์กรุงรัตนโกสินทร์.  (กรุงเทพฯ : จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย) ธนิต  อยู่โพธิ์, โขน.  (กรุงเทพ. : กรมศิลปากร, ๒๕๑๑) วรชาติ  มีชูบท, พระบาทสมเด็จพระรามาธบดีศรีสุนทรมหาวชิราวุธ พระมงกุฎเกล้าเจ้าแผ่นดินสยาม.  (กรุงเทพฯ : สร้างสรรค์บุคส์, ๒๕๕๒) ดาวโหลดเอกสาร PDF   Create Date : 24 พฤศจิกายน 2552     Last Update : 29 พฤศจิกายน 2552 14:13:15 น. Counter : 1633 Pageviews.   0 comment Share Tweet

รามเกียรติ์และนาฏยศิลป์ไทยในรัชสมัยพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ ๖ รามเกียรติ์และนาฏยศิลป์ไทยในรัชสมัยพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ ๖ พ.ศ.๒๔๕๓-๒๔๖๘ พระราชประวัติ พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว ทรงมีพระนามเดิมว่า สมเด็จพระเจ้าลูกยาเธอ เจ้าฟ้ามหา-วชิราวุธ กรมขุนเทพทวาราวดี ประสูติเมื่อวันที่ ๑ มกราคม พ.ศ.๒๔๒๓ ทรงได้รับการสถาปนาเป็นสมเด็จ-พระบรมโอรสาธิราชสยามมกุฎราชกุมาร พระองค์ที่ ๒ (ต่อจากสมเด็จเจ้าฟ้ามหาวชิรุณหิศ งสวรรคตก่อนหน้านั้น) เมื่อวันที่  ๑๔ มกราคม พ.ศ.๒๔๓๗ เมื่อทรงมีพระชนม์ได้ ๑๔ พระชันษา ขณะที่เสด็จศึกษาอยู่ ณ มหาวิทยาลัยออกซ์ฟอร์ด ประเทศอังกฤษ ทุกๆ ปีจะทรงจัดงานประจำปิดภาคเรียนโดยทรงเชิญพระบรมวงศานุวงศ์ที่เสด็จศึกษาอยู่ในยุโรป และลูกหลานขุนนางแสดงละครเฉลิมฉลองกัน ต่อมาเมื่อเสด็จนิวัติพระนคร ในปี พ.ศ.๒๔๔๕ ทรงประทับ ณ พระราชวังสราญรมย์ และทรงตั้งทวีปัญญาสโมสร สำหรับข้าราชบริพาร ได้ทำกิจกรรมต่างๆ รวมทั้งการแสดงละคร ตั้งแต่ปี  พ.ศ.๒๔๔๗ พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว เสด็จขึ้นครองราชย์เมื่อวันที่ ๑๑ พฤศจิกายน พ.ศ.๒๔๖๘ เสด็จอยู่ในสิริราชสมบัติ ๑๕ ปี พระราชกรณียกิจด้านโขนละคร เมื่อสมเด็จพระบรมโอรสาธิราช เจ้าฟ้ามหาวชิราวุธ สยามมกุฎราชกุมาร เสด็จพระราชดำเนินนิวัติพระนครในตอนปลาย พ.ศ.๒๔๔๕ นั้น ได้ทราบฝ่าละอองพระบาทว่า วิชาโขนละครซึ่งเป็นนาฏยศิลป์ชั้นสูงของไทยกำลังจะสูญไปเพราะขาดผู้อุปถัมภ์และส่งเสริม จึงทรงขอครูโขน ๓ คน จากเจ้าพระยาเทเวศร์วงศ์วิวัฒน์ (ม.ร.ว.หลาน   กุญชร ณ อยุธยา) คือ ขุนนัฏกานุรักษ์ (ทองดี  สุวรรณภารต) ครูพระ-นาง ขุนระบำภาษา (ทองใบ  สุวรรณภารต) ครูยักษ์ ขุนพำนักนิจกร (เพิ่ม  สุครีวกะ) ครูลิง มาฝึกหัดโขนมหาดเล็กที่เป็นข้าในพระองค์เพื่อสืบทอดวิชาดังกล่าวมิให้สูญ ดังมีพยานเป็นพระราชหัคตถเลขาที่พระราชทานไปยังพระยาไพศาลศิลปสาตร์ (สนั่น  เทพหัสดินทร์ ณ อยุธยา)  กรรมการจัดการโรงเรียนมหาดเล็กหลวง เมื่อ ร.ศ.๑๒๙ (พ.ศ.๒๔๕๓) มีความตอนหนึ่งว่า “...มีอยู่อีกข้อ ๑ ซึ่งข้าควรจะบอกไว้คือ มีนักเรียนหลวงบางคนได้เคยฝึกหัดวิชาโขนอยู่แล้ว ถ้าจะทิ้งเสียข้าก็ออกเสียดาย เพราะวิชานี้มันจะสูญอยู่แล้ว ยังมีที่หวังอยู่แต่พวกนี้ เพราะฉะนั้นข้าอยากจะขอให้ได้มีโอกาสฝึกซ้อมต่อไปตามสมควร...”  พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว ทรงแต่งตั้งให้นาฏยศิลปินและดุริยางคศิลปิน มีบรรดาศักดิ์เป็นขุนนางในชั้น ขุน หลวง พระ พระยา มากมาย จนมีประชาชนทั่วไปพากันกล่าวขานว่า พระองค์ทรงชุบเลี้ยงพวกเต้นกินรำกิน เคยมีพระบรมราชาธิบายในเรื่องนี้ไว้ว่า “ เลี้ยงพวกเต้นกินรำกิน เช่น โขน ละคร ลิเก ก็เพราะทรงเห็นว่า คนเราทุกคน ควรจะมีสิทธิเท่าเทียมกัน เช่น คนเรามีความรู้ทางอะไร มีความสามารถแค่ไหน หากทำความดีจะได้ดีเพียงใด เหล่านี้มิใช่ว่าจะต้องเป็นขุนนางได้เฉพาะคนที่เก่ง ทางหนังสือเท่านั้น คนที่เก่งทางใดทางหนึ่งก็ควรได้ดีเป็นขุนน้ำขุนนางได้เหมือนกัน จะได้ไม่ต้องน้อยเนื้อต่ำใจกว่ากันได้ และชื่อบรรดาศักดิ์ของท่านขุนนางผู้นั้นก็บ่งชัดแจ้งอยู่แล้วว่า เป็นขุนนางในหน้าที่อะไร เช่น พระยาไพศาลศิลปศาสตร์ หรือ ขุนประเสริฐวิทยากรนี่ก็รู้แล้วว่าบุคคลทั้งสองท่านนี้ เป็นครูในกระทรวงศึกษาธิการ ผู้ที่สามารถทางไฟฟ้าก็มีชื่อทางไฟฟ้าสว่าง เช่น พระยาวิชชุโชติชำนาญ และพระยาสุรการประทีปช่วง เป็นต้น ส่วนหน้าที่อื่นๆ ก็เหมือนกัน ใครทำความดีก็ได้เป็นขุนนางในหน้าที่นั้นๆ ทั่วกันหมด พระยาดำรงแพทยาคม พระยาแพทย์พงษา ก็เป็นหมอ พระยาประสานดุริยศัพท์ ประดับดุรยกิจ ประดิษฐดุริยางค์ สำอางดนตรี ศรีวาทิต สิทธิวาทิน พิณบรรเลงราช พาทย์บรรเลงรมย์เหล่านี้ บ่งชี้ว่าเป็นพวกดีดสีตีเป่า” แม้สภาพเศรษฐกิจในรัชสมัยของพระองค์จะไม่สู้ดีนัก แต่ก็ทรงตัดสินพระทัยให้เลิกหวย ก.ข.ของยี่กอฮง เพราะราษฎรมัวแต่หมกมุ่นอยู่กับอบายมุขจนเป็นหนี้สินล้นพ้นตัว จึวโปรดให้เลิกเสียตั้งแต่วันที่ ๑ เมษายน พ.ศ.๒๔๕๙ และเลิกบ่อนเบี้ย ๑๔ แห่งที่เหลือมาจากสมัยรัชกาลที่ ๕ ในวันที่ ๓๑ มีนาคม พ.ศ.๒๔๖๐ ทำให้นาฏยศิลป์ไทยและงิ้วที่รับจ้างเล่นตามโรงบ่อนยุติบทบาทลง พร้อมกับที่ละครร้องเริ่มมีบทบาทในสังคม มีเกิดขึ้นหลายโรงหลายคณะ ทรงปรับปรุงกรมมหรสพ กรมมหรสพที่ตั้งมาแต่รัชกาลที่ ๑ อยู่ในการกักบดูแลของกรมมหาดเล็ก เพราะมหาดเล็กต้องหัดโขน ละครรำและปี่พาทย์ ไว้เพื่อแสดงในพระราชพิธีต่างๆ ในสมัยรัชกาลที่ ๑ ทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ ให้พระเจ้าบรมวงศ์เธอ พระองค์เจ้ากุญชร กรมพระพิทักษ์เทเวศร์ ทรงกำกับดูแลกรมโขน กรมหุ่น กรมหกคะเมนรำโคม กรมปี่พาทย์ และกรมมหรสพ มีภาระจัดการแสดงของหลวงอื่นๆ ด้วย อาทิ หนัง ระเบง มงครุ่ม กุลาตีไม้ เมื่อสิ้นพระชนม์ก็ตกทอดมาสู่พระองค์เจ้าสีหนาทดุรงฤทธิ์ ผู้เป็นพระโอรส และเจ้าพระยาเทเวศร์วงศ์วิวัฒน์ (ม.ร.ว.หลาน กุญชร) ดูแลกำกับต่อมาตามลำดับ ต่อมาในสมัยรัชกาลที่ ๕ กิจการโขนและรำโคม ซบเซาลงเนื่องจากพวกโขนและรำโคมชราภาพลง และรัชกาลที่ ๕ ก็โปรดเกล้าฯ พระราชทานเงินให้ปรับปรุงขึ้นเพื่อให้ออกแสดงได้ในปี พ.ศ.๒๔๓๙ ในสมัยรัชกาลที่ ๕ นั้น กรมโขน กรมหุ่น กรมหกคะเมนรำโคม กรมปี่พาทย์และกรมมหรสพนั้น ได้ย้ายมาสังกัดกับกระทรวงวัง และกรมช่างสิบหมู่ สังกัดอยู่ในกระทรวงโยธาธิการ กรมต่างๆ มีเลกหรือคนในกำกับของกรมทำหน้าที่ต่างๆ ในแต่ละกรมนั้นเป็นการเฉพาะ เมื่อเวลาปกติพวกเลกก็แยกย้ายกันไปทำมาหากิน ต่อเมื่อมีราชการจึงเข้าร่วมกันฝึกซ้อมและแสดง กรมโขน มีหน้าที่จัดการแสดงโขนและหนัง มีการหัด การซ้อม การแสดง การพากย์ ส่วนเครื่อง-แต่งกาย และการสวัสดิการ กรมหุ่น มีหน้าที่ฝึกหัดและจัดการแสดงหุ่น การหัด การซ้อม การเชิด การแสดง การทำหุ่น และการสวัสดิการ กรมหกคะเมนรำโคม หรือกรมญวนหก มีหน้าที่จัดการแสดงหกคะเมน ไต่ลวดฯ หรือกายกรรมและรำโคม กรมมหรสพ มีหน้าที่จัดการแสดงของหลวง ในพระราชพิธีสำคัญ ๕ ชนิด คือ ระเบง มงครุ่ม กุลาตีไม้ แทงวิสัย กระอั้วแทงควาย กรมช่างสิบหมู่ มีหน้าที่ด้านช่างปั้น เขียน แกะสลัก หล่อ รัก มุก หุงกระจก ทอง ถม หุ่น และมีหน้าที่ทำหัวโขนด้วย ครั้นเมื่อถึงเดือนเมษายน พ.ศ.๒๔๕๔ ทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ ให้โอนกรมโขนและกรมปี่พาทย์ ซึ่งเดิมอยู่ในกำกับของเจ้าพระยาเทเวศร์วงศ์วิวัฒน์ให้เข้าไปรวมไว้ในความดูแลของกรมมหรสพ ซึ่งมีหลวงสิทธินายเวร (น้อย ศิลปี) เป็นผู้ควบคุม อีกทั้งโปรดเกล้าฯ ให้ทำบัญชีเครื่องปี่พาทย์ เครื่องโขนละคร ตลอดจนตัวหนังใหญ่ และพระราชทานเงินเป็นค่าตอบแทนตามที่เจ้าพระยาเทเวศร์นั้นตีราคา ต่อมาได้พระราชทานบรรดาศักดิ์ให้แก่ข้าราชการที่โอนมาตามสมควรตั้งชั้นขุนถึงชั้นพระยาดังนี้ ผู้ที่มีความสามารถด้านดนตรีไทยได้รับพระราชทานราชทินนามว่า ประสานดุริยศัพท์ ประดับดุริยกิจ ประดิษฐ์ดุริยางค์ สำอางดนตรี ศรีวาทิต สิทธิวาทิน พิณบรรเลงราช พาทย์บรรเลงรมย์ ส่วนผู้มีความสามารถด้านนาฏยศิลป์ได้รับพระราชทานราชทินนามว่า ระบำภาษา นัฏกานุรักษ์ พำนักนิจกร สุนทรเทพระบำ รำถวายกร ฟ้อนถูกแบบ แยบเยี่ยงคง ยงเยี่ยงครู ชูกรเฉิด เชิดประจง ทรงนัจวิธี ศรีนัจวิสัย วิไลวงวาด วิลาศพิศวง วงฉายเฉิด เลิศระบำพรรค ลักษณ์ระบำบรรพ์ ในด้านจำอวดที่ได้รับพระราชทานทินนาม มีดังนี้ ราชนนทิการ สำราญมิตรมุข สนุกชวนเริง บันเทิงชวนหัว เมื่อวันที่ ๒๔ สิงหาคม พ.ศ.๒๔๕๔ ทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ ให้เลื่อนหลวงสิทธินายเวรขึ้นเป็นพระยาวิศุกรรมศิลป์ประสิทธิ์ ต่อมาในวันที่ ๒๐ กุมภาพันธ์ พ.ศ.๒๔๕๖ ทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ ให้โอนกรมช่างมหาดเล็กมาขึ้นกับกรมมหรสพ และให้ประยาประสิทธิ์ศุภการ (เจ้าพระยารามราฆพในเวลาต่อมา) เป็นผู้บัญชาการกรมมหรสพ และในวันที่ ๕ เมษายน พ.ศ.๒๔๖๗ ทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ ให้พระยาอนิรุทธิ์เทวา (ม.ล.ฟื้น  พึ่งบุญ) เป็นผู้บัญชาการต่อมาจนสิ้นรัชกาล การที่ทรงนำหน่วยราชการด้านนาฏยศิลป์ที่กระจัดกระจายอยู่มารวมกันเป็นกรมมหรสพอย่างใหม่และทรงกำกับดูแลอย่างใกล้ชิด ทำให้วงการนาฏยศิลป์ไทย โขน ละคร มีความรุ่งเรืองมาขึ้นในรัชกาลนี้ เพราะบรรดาข้าราชการเหล่านี้ต้องฝึกซ้อมอยู่เสมอ และต้องเตรียมความพร้อมที่จะรับสนองเบื้องพระยุคลบาทตลอดเวลา เช่น ต้องตามเสด็จไปในกระบวนหลวงเมื่อประพาสหัวเมือง และพร้อมที่จะจัดการแสดงได้ในทันที ทำให้ศิลปินตื่นตัว และสามารถแสดงได้อย่างมีคุณภาพ ทรงตั้งโรงเรียนพรานหลวงในพระบรมราชูปถัมภ์ โรงเรียนพรานหลวง เป็นโรงเรียนทรงโปรดฯ ให้ตั้งขึ้นเพื่อให้การศึกษาแก่กุลบุตรของข้าราชการในพระองค์ ให้ได้เล่าเรียนในวิชาสามัญและศิลปะสาขาดนตรีและสาขานาฏยศิลป์ควบคู่กันไป ซึ่งเป็นพระบรมราโชบายที่จะทำให้เยาวชนของชาติได้รับการศึกษาศิลปวิทยาการอย่างครบถ้วน โรงเรียนพรานหลวงจึงเกิดขึ้นเพื่อสนองพระราชดำนิดังกล่าว โดยมีข้าราชการพาบบุตรหลานเข้ามาฝากเข้าในกรมมหรสพ เพื่อฝึกหัดโขนและดนตรี และจะได้มีโอกาสเข้ารับราชการในกรมมหรสพ เพราะพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว ทรงพิจารณาเห็นว่าผู้ที่มีความรู้ด้านโขนละครดนตรีควรที่จะได้เรียนรู้ในวิชาสามัญควบคู่กันไปด้วย ในเวลาเดียวกันกับที่ทรงโปรดให้ตั้งกองเสือป่าขึ้นเป็นทหารรักษาพระองค์ เมื่อวันที่ ๑ พฤษภาคม พ.ศ.๒๔๕๔ และทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ ในข้าราชการในกรมมหรสพได้เป็นกองเสือป่าพิเศษ เรียกว่า ทหารกระบี่ ซึ่งหมายความว่าเป็น พลลิง หรือทหารลิงของพระราม โดยทรงสมมติพระองค์เป็นพระรามอยู่แล้ว ดังพระบรมนามาภิไธย ราม ปร. เมื่อมีข้าราชการทั้งทหารและพลเรือนนำบุตรหลานเข้ามาฝึกหัดโขนและดนตรี ก็จะได้เป็นทหารกระบี่ด้วยกันทุกคน ครั้นเมื่อพระองค์โปรดเกล้าฯ ให้ตั้งโรงเรียนขึ้นในกรมมหรสพ เพื่อให้นักเรียนในพระองค์ได้ศึกษาวิชาสามัญควบคู่กับวิชาศิลปะดังกล่าวมาแล้วนั้น จึงโปรดใก้ยกขึ้นเป็นกองหนึ่งชื่อว่า “กองโรงเรียนทหารกระบี่หลวง” และในวันที่ ๒๕ มกราคมพ.ศ.๒๔๕๗ โปรดให้ยุบกองทหารกระบี่หลวงแล้วให้โอนมาอยู่กรมเสือป่าพรานหลวง และทรงเปลี่ยนชื่อโรงเรียนเป็น “โรงเรียนพรานหลวงในพระบรม-ราชูปถัมภ์” โรงเรียนพรานหลวงในพระบรมราชูปถัมภ์นี้ นับเป็นแหล่งสำคัญในการผลิตศิลปิน และผู้รู้ผู้ชื่นชอบในทางศิลปะซึ่งจะเป็นกำลังสำคัญของชาติในเวลาต่อมา ดังเช่นนักเรียนของโรงเรียนพรานหลวงที่มีชื่อเสียงต่อมา เช่น ครูมนตรี  ตราโมท ผู้ทรงคุณูปการด้านดนตรีไทย และโรงเรียนพรานหลวงแห่งนี้น่าจะเป็นต้นแบบแห่งการก่อตั้งโรงเรียนนาฏดุริยางคศาสตร์ กรมศิลปากร ในปี พ.ศ.๒๔๗๗ ซึ่งครูมนตรี ตราโมทก็ได้รับราชการและทำหน้าที่สืบทอดศิลปะด้านนี้ต่อมา ทรงตั้งกรมศิลปากร กรมศิลปากรที่ทรงตั้งใหม่นี้ โปรดเกล้าฯ ให้ตั้งขึ้น ณ วันที่ ๒๗ มีนาคม พ.ศ.๒๔๕๔ โดยโอนช่างจากกรมโยธา สังกัดกระทรวงโยธาธิการ และกรมพิพิธภัณฑ์ ในสังกัดกระทรวงธรรมการ มารวมขึ้นเป็นกรมศิลปากร ซึ่งต่อไปภายหน้าจะได้เป็นพื้นฐานในการรวมเอาการบริหารงานด้านศิลปวัฒนธรรมที่จะมีผลต่อมาในยุคเปลี่ยนแปลงการปกครอง สิ่งก่อสร้างที่เกี่ยวเนื่องด้วยนาฏยศิลป์ ในรัชกาลนี้ทรงโปรดให้มีการสร้างพระราชวังทั้งในกรุงเทพและต่างจังหวัดหลายแห่ง และด้วยความที่ทรงโปรดในศิลปะโขนละคร จึงทรงให้ในพระราชวังแต่ละแห่งนั้นมีโรงละครประจำพระราชวังอยู่ด้วยเสมอ ได้แก่ ๑. โรงละครในพระบรมมหาราชวัง สร้างแบบไม่ถาวร ตั้งอยู่หลังพระที่นั่งบรมพิมานติดกับบริเวณสวนศิวาลัย สร้างขึ้นเมื่อคราวงานหมู ซึ่งเป็นงานเฉลิมพระชนมายุสมเด็จพระศรีพัชรินทราบรมราชินีนาถ พระบรมราชชนนีพันปีหลวง ทงเจริญพระชนมายุ ๖๐ พรรษา ๒. โรงละครในพระราชวังดุสิต สร้างต่อท้ายพระที่นั่งอัมพรสถานด้านตะวันตก เป็นอาคารไม้มีโรงละครอยู่ชั้นบน ๓. โรงละครในพระราชอุทยานสราญรมย์ เป็นอาคารไม้ชั้นเดียว ยกพื้นจากดินเล็กน้อย ๔. โรงละครสวนมิสกวัน ตรงข้ามวังปารุสกวัน เป็นโรงละครที่ทันสมัยเป็นอาคารไม้ทั้งหลัง ซึ่งสร้างขึ้นในสมัยรัชกาลี่ ๕ และมีการปรับปรุงอีกครั้งในรัชกาลนี้ ด้านหน้าทางเขาโรงละคร มีบันไดใหญ่แยกขึ้นสองข้างบอกซ์คูหา ชั้นบนส่วนกลางเป็นที่ประทับทอดพระเนตร มีทางเดินเข้าบอกซ์คูหาด้านหลังทั้งสองซีกอย่างโรงละครในต่างประเทศ กลางเวทีส่วนล่าง ถ้าเล่นละครจะตั้งเก้าอี้สำหรับคนดู ถ้าเล่นโขนจัดเป็นเวทีแสดง ผู้ดูโขนนั่งดูอยู่วงนอกทั้ง ๓ ด้าน บนฝ้ามีรอกสำหรับสายรอกวิ่งบนเพดาน เมื่อตัวโขนเหาะสามารถชักรอกให้ลอยมากลางเวทีได้ ๕. โรงละครที่พระราชวังสนามจันทน์ ใช้ท้องพระโรงพระที่นั่งสามัคคีมุขมาตย์เป็นโรงละคร ๖. โรงละครที่พระราชวังบางปะอิน ตั้งอยู่มุมสนามหน้าพระที่นั่งเวหาสจำรูญ (พระที่นั่งเก๋งจีน เทียนเหม็งเตีย) ๗. โรงละครที่พระราชนิเวศน์มฤคทายวัน ตั้งอยู่ริมทะเลต่อเนื่องกับพระตำหนักที่ประทับด้านทิศใต้ นอกเหนือจากโรงละครในวังต่างๆ แล้ว ยังทรงพระราชทานบ้านสำหรับขุนนางในกรมมหรสพเป็นพิเศษ ซึ่งมีรูปแบบสถาปัตยกรรมแบบยุโรปที่ใหญ่โตหรูหรา เช่น บ้านบรรทมสินธุ์ พระราชทานพระยาอนิรุทธเทวา (ปัจจุบันคือ ตึกไทยคู่ฟ้า ทำเนียบรัฐบาล) บ้านนรสิงห์ พระราชทานเจ้าพระรามราฆพ บ้านมนังคศิลา พระราชทานมหาเสวกเอก พระยาอุดมราชภักดี ซึ่งเจ้าพระยารามราฆพ (ม.ล.ฟื้น  พึ่งบุญ ณ อยุธยา – ผู้พี่) นั้น เป็นผู้แสดงบทพระรามของโขนสมัครเล่นในพระองค์ และพระยาอนิรุทธเทวา (ม.ล.เฟื้อ  พึ่งบุญ ณ อยุธยา – ผู้น้อง) เป็นพระลักษมณ์ นอกจากนี้ ณ บ้านนรสิงห์ของเจ้าพระรามฆพ ยังมีโรงละครซึ่งเป็นอาคารชั้นเดียว อยู่ทางทิศเหนือของตัวบ้าน ชื่อว่าตึก “นงคราญสโมสร” ปัจจุบันให้เป็นที่ประชุมใหญ่และรับรองแขกสำคัญของทางรัฐบาล สำหรับโรงละครที่บ้านบรรทมสินธุ์มีลักษณะใกล้เคียงกันและย่อมกว่า และนอกจากโรงละครที่เป็นของหลวงแล้ว ยังมีพระราชวงศ์ชั้นเจ้าฟ้าที่ทรงสนพระทัยในการโขนละคร อีก ๒ วัง คือ “วังสวนกุหลาบ” ของสมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ เจ้าฟ้าอัษฎางค์เดชาวุธ กรมหลวงนครราชสีมา (ทูนกระหม่อมเอียด/ทูนกระหม่อมอัษฎางค์ ในรัชกาลที่ ๕ และสมเด็จพระศรีพัชรินทราบรมราชินีนาถ) และ “วังเพ็ชรบูรณ์” ของสมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ เจ้าฟ้าจุฑาธุชธราดิลก กรมขุนเพ็ชรบูรณ์อินทราชัย (ทูนกระหม่อมติ๋ว ในรัชกาลที่ ๕ และสมเด็จพระศรีพัชรินทราบรมราชินาถ) ทั้งสองโรงนี้สร้างขึ้นเพื่อใช้เป็นที่แสดงละครเป็นการส่วนพระองค์ และวังทั้งสองนี้มีอาณาเขตกว้างใหญ่ มีบึงใหญ่และดงไม้ใหญ่เป็นฉากธรรมชาติ  นอกจากนี้ ยังมีโรงละครที่เป็นของเอกชนอีกหลายรายในเขตพระนคร เช่น ๑. โรงละครปราโมทัย ของพระโสภณอักษรกิจ บริเวณสามยอดฝั่งใต้ ๒. โรงละครบุษปะนาฏศาลา ของพระอนุวัติราชนิยม (ยี่กอฮง) ตรอกจ้าสัวเนียม (เล่งบ้วยเอี้ยะ) ถนนเจริญกรุง ที่เดิมเป็นโรงบ่อนเล่นหวย ก.ข. เมื่อปรับปรุงแล้วพระบาทสมเด็จพระมงกุฎ-เกล้าเจ้าอยู่หัว เสด็จพระราชดำเนินเปิด และเล่นโขนหลวงเบิกโรง  ๓. โรงละครนาครเกษม ๔. โรงละครพัฒนารมย์ ๕. โรงละครพัฒนากร ฯลฯ โรงละครเหล่านี้มักเปิดให้คณะละครร้องและละครกับการแสดงอื่นๆ มาเช่าเป็นคราวๆ ไป และต่อมาเมื่อกิจการภาพยนตร์เจริญรุ่งเรืองขึ้น โรงละครต่างๆ ก็ทยอยเปลี่ยนกิจการมาเป็นโรงภาพยนตร์ หรือมีโรงที่สำหรับเป็นโรงภาพยนตร์โดยเฉพาะ เช่น โรงภาพยนตร์สิงคโปร์ (เฉลิมบุรี) บริเวณสามแยกเจริญกรุงตัดกับถนนเยาวราช โรงภาพยนตร์ปีนัง บางลำภู โรงภาพยตร์ฮ่องกง บางรัก เป็นต้น (มีต่อ) Free TextEditor   Create Date : 24 พฤศจิกายน 2552     Last Update : 24 พฤศจิกายน 2552 11:25:31 น. Counter : 11326 Pageviews.   1 comment Share Tweet

ราชาธิราช ตอน สมิงพระรามอาสา ราชาธิราช ตอน “สมิงพระรามอาสา” โดย ธีระ ภู่มณี รายงานประกอบวิชาศิลปกรรมศาสตร์ปริทรรศน์ (FA101) ประจำภาคเรียนที่ 1 ปีการศึกษา 2551 งานเขียนที่บันทึกเเรื่องราวของพระมหากษัตริย์ผู้เป็นประมุขของชาติหรือเหตุการณ์ในประวัติศาสตร์เกี่ยวกับประเทศชาติ เราเรียกว่า “พงศาวดาร” เช่น พงศาวดารพม่า พงศาวดารมอญ พงศาวดารไทย เป็นต้น เรื่องราชาธิราชเป็นวรรณกรรมที่ชาวรามัญ (มอญ) เชื่อถือว่าเป็นพงศาวดารที่เขียนขึ้นจากเรื่องจริง โดยบันทึกข้อมูลและรายละเอียดต่างๆ ที่เกี่ยวกับบุคคลสำคัญในประวัติศาสตร์ของชนชาติมอญ ดังนั้น จึงเป็นวรรณกรรมที่มีคุณค่าที่สำคัญสำหรับชาวมอญ ราชาธิำราชเป็นนิยายร้อยแก้วที่มีการดำเนินเรื่อง ตัวละคร และบทสนทนาเช่นเดียวกับนวนิยายในปัจจุบัน มีผู้แปลราชาธิราชในตอนต้นของรัชกาลพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราชแต่ไม่ปรากฎว่าผู้แปลเป็นใคร ทรงมีพระราชปรารภว่า เรื่องราชาธิราชซึ่งแปลมาจากภาษารามัญนั้นแตกต่างไปจากเรื่องเดิมที่เคยได้ทรงฟังมาแต่ก่อน จึงทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ ให้กวีในราชสำนักแปลเรียบเรียงขึ้นมาใหม่เพื่อเป็นประโยชน์แก่พระบรมวงศานุวงศ์และข้าราชบริพาร เจ้าพระยาพระคลัง (หน) พร้อมด้วยกวีในราชสำนักในสมัยนั้นจึงรับสนองพระราชดำริแปลและเรียบเรียงเรื่อง ราชาธิราช ขึ้นใหม่เป็นนวนิยายร้อยแก้วเรื่องยาว ลักษณะร่วมทางศิลปะของนาฏกรรมและวรรณกรรม สำหรับนาฏกรรมไทย เรื่อง ราชาธิราช ตอนสมิงพระรามอาสา เป็นตอนที่มีวรรณกรรมแต่งให้มีเรื่องราวสนุกสนานชวนติดตามและมีข้อคิดเป็นคติเตือนใจ เป็นประโยชน์สำหรับผู้ที่จะเป็นหัวหน้าปกครองผู้คน เนื้อหาของวรรณกรรมเกี่ยวกัับการปกครองบ้านเมืองให้สงบสุขและการต่อสู้เพื่อปราบศัตรู มีข้อคิดจากพฤติกรรมของตัวละครและมีบทสนทนาที่เป็นคติสอนใจ โดยที่รัชกาลที่ 1 ทรงมีพระราชประสงค์จะให้ข้าราชบริพารน้อยใหญ่ในฝ่ายทหารและพลเรือนของพระองค์ จะได้สดับจำไว้เป็นคติบำรุงสติปัญญาไปในภายหน้า ความงามทางด้านศิลปะ ในด้านวรรณกรรม เรื่องราชาธิราชใช้การบรรยายโวหรที่สวยงาม ในการเล่าเรื่อง รูปประโยคของคำไม่ซับซ้อน ทำให้อ่านเสร็จแล้วเข้าใจง่ายว่าใคร ทำอะไร ที่ไหน และอย่างไร แต่ถ้อยคำที่ใช้บางคำเป็นภาษาเก่าที่ต่างจากปัจจุบัน ดังนั้นจึงควรทำความเข้าใจความหมายของศัพท์คำนั้นๆ เสียก่อน จึงจะเข้าใจความหมายของคำไทยที่ใช้อยู่ในทุกวันนี้ด้วย ตัวอย่างเช่น คำว่า “ต้อง” ในวรรณกรรมเรื่องราชาธิราช ใช้ว่า “เอามือต้องหลังม้า” ซึ่งหมายถึงการเอามือแตะหรือสัมผัสหลังม้า ปัจจุบันคำว่า “ต้อง” ในความหมายนี้มักใช้กันในคำซ้อนว่า “แตะต้อง” อย่างนี้เป็นต้น ในด้านนาฏกรรม การแสดงนาฏกรรมเรื่องราชาธิราชนั้น ผู้ที่ประพันธ์บทจะต้องมีความซาบซึ้งและรู้พฤติกรรมของตัวละครตัวนั้นๆ อย่างดี เพื่อที่จะถ่ายทอดความรู้สึกและบทบาทในวรรณกรรมให้ออกมา กิริยา ท่าทาง ตามบทและโวหารของวรรณกรรม ยกตัวอยา่งเช่ย ในบทตอนที่ พระราชธิดาเสียพระทัยที่จะต้องอภิเษกกับสมิงพระราม ซึ่งนางทูลพระมารดาว่า “อนึ่ง ถ้าได้สวามีเป็นลูกกษัตริย์ มีชาติตระกูลเสมอกันเล่าก็ตาม นี่จะได้ผัวมอญต่างภาษา เป็นเพียงนายทหาร อุปมาดังหงส์ตกลงในฝูงกา ราชสีห์เข้าไปปนกับหมู่เสือ” พระราชมารดาตอบว่า “ซึ่งลูกเปรียบชาติเขาเหมือนกานั้นก็ชอบอยู่ แต่เขาประกอบศิลปศาสตร์วิชาการทหาร ก็เปรียบเหมือนกาขาวมิใช่กาดำ พระราชบิดาจะทรงชุบเลี้ยงแล้วก็จะเป็นดังหงส์ ซึ่งเปรียบเหมือนเสือนั้น ถ้าพระราชบิดาชุบย้อมแล้วก็คงจะกลับเป็นราชสีห์” ในความงามด้านวรรณกรรมตอนนี้ยังไม่มีการแสดงออกมาให้เห็นในปัจจุบัน เพราะมักจะข้ามไปตอนแต่งงานกันเลย ดังนั้นจึงอยากที่จะเห็นนักแสดงของนิสิตสาขานาฏกรรม ม.รามคำแหง จัดทำบทและจัดแสดงในโอกาสต่างๆ ด้วย ก็จะเป็นประโยชน์ต่อนิสิตและวงการนาฏกรรมไทยต่อไป ตัวบ่งชี้ความงามทางศิลปะด้านนาฏกรรมและวรรณอีกด้านหนึ่งก็คือแนวความคิดหรือแก่นความหมายของบเรื่อง นั่นก็คือ “แม้จะมีอุปสรรคหรือข้อด้อย แต่ความสำเร็จก็เกิดขึ้นได้ด้วยฝีมือและปัญญา” ดังจะเห็นได้จากตัวละครของเรื่องไม่ว่าจะเป็นพระเจ้าราชาธิราช พระเจ้าฟ้ารั่วในตอนต้นเรืื่อง มาจนกระทั่งนายทหารอย่างสมิงพระราม การเป็นข้ารับใช้เจ้านายสองฝ่ายในเวลาเดียวกันก็ทำให้ดีได้ยาก และถือว่าไมเหมาะสมเพราะมิได้อุทิศตัวตนด้วยความจงรักภักดีต่อเจ้านายแต่ผู้เดียว คนโบราณจึงมีคำสอนเปรียบเทียบว่า “หาบสองบ่า อาสาสองเจ้า หาควรไม่” เวลาเราหาบของบนบ่า เราจะหาบได้ทีละข้าง เพราะต้องตอยระมัดระวังมิให้ของที่หาบไว้นั้นตกลงมา สังเกตได้จกาคนที่หาบของเร่ขาย มือข้างหนึ่งหรือทั้งสองข้างจะต้องจับยึดไม้คานที่แขวนหาบไว้ให้มั่น การหาบของสองบ่าในเวลาเดียวกันนั้น ย่อมทำให้เกิดคความลำบากกและทำให้ดีได้ยากมาก ความสัมพันธ์ของนาฏกรรมและวรรณกรรมเรื่องราชาธิราช ตอน สมิงพระรามอาสามิได้เป็นเพียงบันทึกและการแสดงเหตุการณ์เชิงประวัติศาสตร์เหมือนกับพงศาวดารเรื่องอื่นๆ เท่านั้น แต่เป็นเรื่องราวที่เกิดขึ้นเพราะลักษณะนิสัยของมนุษย์ปุถุชน เหตุการณ์ในเรื่องและลักษณะนิสัยของตัวละครต่างก็เกื้อหนุนและสอดคล้องประสานกันอยา่งกลมกลืน มีการดำเนินเรื่องอย่างจูงใจ ชวนให้น่าติดตามไม่ว่าจะเป็นทางด้านวรรณกรรมหรือการแสดงนาฏกรรม อีกทั้งยังให้ข้อคิดจากพฤติกรรมของตัวละครในแง่มุมต่างๆ กันอย่างชัดเจนอีกด้วย ดังนั้น วรรณกรรมเรื่องราชาธิราช ตอน สมิงพระรามอาสาที่มีผู้นำมาทำเป็นาฏกรรมแล้วจัดแสดงขึ้น จึงเป็นวรรณกรรมและนาฏกรรมชิ้นเอกของเมืองไทยเรื่องหนึ่งที่เราคนไทยทุกคนต้องศึกษาและรักษาไว้ อย่างเป็นรูปธรรมให้คงอยู่และเป็นที่นิยมตลอดไป   Create Date : 13 ตุลาคม 2551     Last Update : 13 ตุลาคม 2551 20:35:41 น. Counter : 21867 Pageviews.   0 comment Share Tweet

• cybrarian
• k.j
• นอกราชการ
• กัมม์
• วรณัย
• NickyNick
• เพ็ญชมพู
• เด็กท้ายวัง
• กำปงพิราเทวี
• อันตราคนี
• สมภพ เจ้าเก่า
• ช้อนชาสีน้ำเงิน
• `SEPULTURA_`FROM_`HELL
• Johann sebastian Bach
• ตี๋หล่อมีเสน่ห์
• LowLow
• AllSTORY
• Dr.Manta
• akkarachai
• twojay
• vinitsiri
• teatime
• noel
• orcahappy
• hoshi-pupu
• นายช่างปลูกเรือน
• Webmaster - BlogGang

• Bobbibrown's HI5
• Bobbibrown's Facebook
• Ariya Group
• Achitecure
• Somdej's Multiply
• BlogGang.com