• ละเม็งละครฟ้อนรำ
• สรรพวิจิตรศิลป์
• ราชสำนักสยาม
• สังคม วัฒนธรรม การสื่อสาร
• หลังพระตำหนัก
• ศิลปกรรมศาสตร์

นาฏยศัพท์ที่ใช้ในการแสดงละครรำ ธรรมจักร พรหมพ้วย คำว่า นาฏยศัพท์ ในความหมายโดยแคบ ก็จะหมายถึงเพียงศัพท์ที่ใช้ในการฟ้อนรำเท่านั้น แต่ในความหมายโดยกว้างก็จะกินความไปถึงทั้งศัพท์เฉพาะที่เกี่ยวข้องกับการฟ้อนรำทั้งปวง และรวมไปถึงคำศัพท์เฉพาะที่ใช้ในมหรสพต่างๆ เช่น โขน ละคร หนังใหญ่ กระบี่กระบอง เป็นต้น เพราะคำว่า “นาฏยศิลป์” (Dance) ก็มีความหมายทั้งโดยแคบและกว้างเช่นกัน ละครรำเป็นมหรสพอย่างหนึ่งของที่มีองค์ประกอบและการดำเนินเรื่องด้วยการเคลื่อนไหวที่เรียกว่า “รำ” เป็นหลัก การรำนี้ถือได้ว่าเป็นภาษาท่าทาง (เป็นสาร) ที่ใช้ในการสื่อสารอย่างหนึ่งที่ทั้งผู้ถ่ายทอดสาร (ผู้รำ) และผู้รับสาร (ผู้ชม) จำเป็นจะต้องเข้าใจตรงกัน จึงจะสามารถเข้าใจในความหมายของการแสดงออกนั้นได้อย่างถูกต้อง การถ่ายทอดภาษาด้วยการเคลื่อนไหวของร่างกายนี้ ชาวสยามเรารู้จักใช้และเข้าใจกันมานานแล้ว จึงทำให้ภาษาการฟ้อนรำนี้พัฒนาด้วยกระบวนการทางอารยธรรมจนกลายเป็น “วิจิตรศิลป์” ดังนั้น อารยชนผู้ที่จะสามารถเข้าใจในภาษาท่าทางเหล่านี้ก็จะต้องทำความเข้าใจให้ตรงกับผู้รำเสียก่อน จึงจะสามารถดูละครรำของไทยได้รู้เรื่องและรู้รส ศัพท์ที่ใช้ในละครรำนั้นบางคำ ไม่อาจสืบค้นถึงที่มาของการเรียกได้ แต่หากได้เคยอ่านงานนาฏวรรณคดีของไทย ก็จะพบคำเหล่านี้ปะปนอยู่ด้วย ชี้ให้เห็นว่าคำศัพท์เหล่านี้อาจมีกำเนิดพร้อมกับวรรณคดีสืบย้อนไปได้ถึงในสมัยกรุงศรีอยุธยาเลยทีเดียว เฉพาะศัพท์ที่ใช้ในละครรำ ซึ่งยังแยกย่อยออกเป็นละครหลวง (หรือละครใน) ละครนอก ละครชาตรี ละครพันทาง ละครดึกดำบรรพ์แล้ว ก็มีจำนวนมาก บางท่าหรือบางศัพท์ใช้กับการแสดงละครรำเฉพาะประเภท บางศัพท์มีความหมายก้ำกึ่งกัน บางศัพท์ที่ใช้สอนในสำนักต่างกันก็มีความหมายต่างกัน เหล่านี้น่าจะได้เป็นประเด็นในการศึกษาถึงที่มาของศัพท์เหล่านี้ รวมทั้งการบัญญัติความหมายที่แน่นอน เพื่อความเข้าใจที่ถูกต้องตรงกัน ซึ่งปัจจุบันราชบัณฑิตยสถานเป็นผู้รับผิดชอบในการกำหนดความหมายของศัพท์เฉพาะสาขาแล้วเผยแพร่เป็นปทานุกรมหรือพจนานุกรม ใช้เป็นหลักต้องตรงกันทั้งประเทศ หากแต่ขณะนี้ราชบัณฑิตยสถาน จัดทำได้เพียงศัพท์สังคีตที่ใช้ในสาขาดุริยางคศิลป์ไทย และชุมนุมบทร้องเพลงเถาเท่านั้น ยังมิได้มีการรวบรวมนาฏยศัพท์เผยแพร่แต่ประการใด ในที่นี้ถึงจะกล่าวถึงคำศัพท์ที่กล่าวถึงบ่อยครั้งในการฝึกหัดและแสดง ซึ่งเป็นคำที่โบราณจารย์ใช้สอนและจดจำถ่ายทอดกันมาแบบมุขปาฐะ มีผู้รวบรวมไว้ในตำราและผลงานวิชาการต่างๆ บ้างพอสมควร จึงเห็นควรที่จะได้เรียบเรียงและนำมาเสนอไว้เพื่อประโยชน์แก่ผู้ที่สนใจและศึกษาในทางนาฏยศิลป์ ดังนี้ สุมนมาลย์ นิ่มเนติพันธ์ ได้แบ่งประเภทของนาฏยศัพท์ที่ใช้ในการแสดงละครรำโดยเฉพาะออกเป็น 3 หมวด (สุมนมาลย์, 2532) คือ • นามศัพท์ คือ ศัพท์ที่เรียกชื่อท่ารำต่างๆ บ่งบอกอาการกิริยาหรือวิธีปฏิบัติท่านั้นๆ หมายรวมถึงตำแหน่งและระดับที่งามอย่างมาตรฐานด้วย • กิริยาศัพท์ คือ ศัพท์เพื่อเสริมวิธีปฏิบัติหรือกิริยาของท่าว่าเป็นไปในลักษณะงามหรือไม่ เพียงใด แบ่งออกเป็น o ศัพท์เสริม คือ คำที่แสดงวิธีปฏิบัติหรือกิริยาของท่าที่มุ่งหวังให้ได้มาตรฐานขึ้น ให้งามมากขึ้น o ศัพท์เสื่อม คือ คำที่แสดงวิธีปฏิบัติหรือกิริยาของท่าที่แสดงระดับที่ไม่ได้มาตรฐาน เพื่อบอกกล่าวให้ผู้รำแก้ไขกิริยาท่านั้นให้ถูกต้องตามมาตรฐาน • นาฏยศัพท์เบ็ดเตล็ด คือ คำที่มีความหมายเฉพาะนอกเหนือจากนามศัพท์และกิริยาศัพท์ มีความหมายที่เข้าใจตรงกัน และปฏิบัติตรงตามกันสืบเนื่องมา ผุสดี หลิมสกุล ได้กำหนดการฝึกท่าและตำแหน่งของท่า โดยแบ่งประเภทตามส่วนต่างๆ ของร่างกาย ในแต่ละส่วนก็จะมีนาฏยศัพท์กำหนดวิธีปฏิบัติโดยเฉพาะ (ผุสดี หลิมสกุล, 2539) ซึ่งสามารถแบ่งได้ดังนี้ • ส่วนที่ 1 ศีรษะ • ส่วนที่ 2 ไหล่ • ส่วนที่ 3 ลำตัว • ส่วนที่ 4 มือ • ส่วนที่ 5 เท้า และได้อธิบายนาฏยศัพท์เพื่อปรับปรุงแก้ไขท่ารำและการรำที่ไม่ถูกต้องไว้เป็นอีกหมวดหนึ่ง ท่ารำหรือกิริยาการเคลื่อนไหวบางท่า บัญญัติวิธีการปฏิบัติเป็นแบบแผน จึงมีทั้งที่ “เป็นท่า” และ “เป็นที” (เป็นเทคนิค) ดังนั้นการรำที่สมบูรณ์จึงควรประกอบด้วย “ท่าที” ที่เหมาะสมถูกต้องตามแบบ ผู้เขียนจะเลือกอธิบายนาฏยศัพท์โดยการแบ่งส่วนร่างกายเป็น 5 หมวด เช่นเดียวกับการแบ่งของผุสดี หลิมสกุล และเสริมรายละเอียดเพื่อให้ง่ายต่อการเข้าใจ ดังนี้ ส่วนที่ 1 ศีรษะ เอียงศีรษะ หรือ อ่อนศีรษะ คือ กิริยาที่จะต้องใช้ร่างกายตั้งแต่ช่วงเอว ไหล่ ขึ้นมา กล่าวคือ เมื่อจะเอียงศีรษะก็จะต้องเริ่มกดเอว กดไหล่ ข้างเดียวกันกับศีรษะที่เอียง เพื่อเน้นให้เห็นเส้นสรีระของร่างกายเป็นเส้นโค้ง หากเอียงแต่ศีรษะเพียงอย่างเดียว ท่ารำจะดูแข็ง และเหมือนคนรำคอฟาด (คือ รำคอพับไปมาเหมือนเด็กอนุบาลรำ) การเอียงนั้นจะต้องได้สัดส่วนที่พองาม ตัวนางจะกดลำตัวและการเอียงมากกว่าตัวพระ ตัวพระนั้นการเอียงนี้จะใช้เพียงแง่ศีรษะ (คือ ให้ความรู้สึกว่าเอียงเพียงเล็กน้อย) เท่านั้น มิฉะนั้นเมื่อเวลาสวมชฏาแล้วจะเห็นได้ชัดเจนว่าผู้ใดเอียงมากจนยอดชฎานั้นโอนเอนไปมาอย่างแรง การเอียงศีรษะจึงมีความยากที่จะกำหนด ต้องหมั่นรำในกระจกหรือครูเป็นผู้ตรวจสอบให้งดงามถูกต้อง หรือสังเกตตัวเมื่อตัวเองสวมชฎาแล้วก็ได้ บางครั้งเมื่อเวลาเรียนเอียงศีรษะได้งาม แต่เมื่อสวมชฎากลับไม่คุ้นเคยไม่สามารถคานน้ำหนักชฎาได้จึงทำให้เวลารำนั้นเกิดอาการคอฟาดไปมา ดูไม่น่าชม อนึ่ง นอกจากการเอียงตามปกติ (กดไหล่ไหน เอียงไหล่นั้น) แล้ว ยังมีการเอียงศีรษะอีกแบบหนึ่งที่ขืนธรรมชาติ แต่ในการำชั้นสูงจะต้องปฏิบัติให้ได้ดีและมีความสัมพันธ์สอดคล้องกับท่ามือและเท้าด้วย การเอียงแบบขืนธรรมชาตินี้ก็คือการ “ลักคอ” เมื่อเรากดไหล่ใบหน้าและแง่ศีรษะจะเอียงไปในทิศทางตรงข้ามกับไหล่ที่กด (ฝึกฝนให้ชำนาญด้วยการถองสะเอว) การลักคอให้ได้ดีเป็นเสน่ห์ของการรำ บางคนทำมากก็ดูลุกลน บางคนทำน้อยมากจนเกือบแยกแยะไม่ได้ ทั้งนี้ขึ้นอยู่กับประเภทของละครที่เล่นด้วยว่าเป็นละครนอกหรือละครใน พลังในการใช้ท่ารำเหล่านี้จะแตกต่างกัน กล่อมหน้า คือ กิริยาที่ปฏิบัติควบคู่ไปกับการกล่อมไหล่ โดยการเบือนหน้าไปทางซ้ายและขวาให้สัมพันธ์กับไหล่ที่กล่อมไปด้วย ลักษณะนี้จะคล้ายกับการใช้คางวาดเป็นรูปเลข 8 แนวนอนในอากาศ ส่วนที่ 2 ไหล่ ผึ่งไหล่ หรือ ตึงไหล่ คือ การดันไหล่ให้ผายออกได้แนวประมาณ 180 องศา และจะต้องดันหน้าอกให้แอ่นขึ้น เพื่อให้ดูสง่ามากยิ่งขึ้น (โดยเฉพาะตัวพระ ในอดีตเมื่อรัดเครื่องจะไม่ใส่นวมอกอย่างปัจจุบัน การดันหน้าอกและรูปร่างจึงมีความสำคัญ และเห็นได้ชัดเจนมาก) จึงมีคำใช้ประกอบเมื่อสอนรำว่า “อกผายไหล่ผึ่ง อกตึงไหล่ตั้ง” นอกจากนี้การผึ่งไหล่หรือตึงไหล่ ยังเป็นส่วนประกอบหลักในองค์ 5 เมื่อหัดรำละคร อันประกอบด้วย ตึงตัว ตึงเอว ตึงมือ ตึงไหล่ และเงยหน้า (ศิลปะละคอนรำหรือคู่มือนาฏศิลป์ไทย, 2498) กดไหล่ คือ การเอียงข้างใดข้างหนึ่ง โดยจะต้องกดมาตั้งแต่ลำตัว (ฝึกหัดด้วยการถองสะเอว) เมื่อกดเอวแล้ว ไหล่ก็จะลดลงตาม การกดไหล่นี้ต้องในระดับระนาบ คือ เมื่อกดลงแล้วไม่ล้ำไปด้านหน้าหรือเบี่ยงไปด้านหลัง (เทียบความรู้สึกกับตาชั่ง ที่เมื่อข้างหนึ่งลดลง อีกข้างหนึ่งจะสูงขึ้น) ข้อพึงระวังอีกอย่างหนึ่งที่มักจะเป็นปัญหาให้กับผู้รำในปัจจุบัน คือ เมื่อกดไหล่ลงข้างหนึ่งแล้วจะยกไหล่อีกข้างโดยเจตนา ดูคล้ายหุ่นกระบอกพม่าที่ยกไหล่กระโดดไปมา พึงกดไหล่โดยผ่อนตามธรรมชาติจะดีกว่า กล่อมไหล่ คือ กิริยาต่อเนื่องจากการกดไหล่ เมื่อกดไหล่ลงแล้วหมุนไหล่ไปข้างหน้าแต่น้อยแล้วกลับมากดอีกข้างหนึ่ง ทำให้ต่อเนื่อง (เป็นที) อย่างช้า ใช้ในการรำทั่วไป เพื่อเชื่อมท่าหนึ่งไปอีกท่าหนึ่งให้ต่อเนื่องกลมกลืนกัน ตีไหล่ คือ กิริยาต่อเนื่องจากการกดไหล่ (คล้ายกล่อมไหล่ แต่ปฏิบัติชัดเจนกว่า) เมื่อกดไหล่ลงแล้วดันไหล่นั้นไปด้านหลัง (ลักษณะคล้ายการวาด  ด้วยไหล่ทั้งสอง) ปฏิบัติต่อเนื่อง ใช้ในการรำของตัวละครที่เป็นมอญ ลาว พม่า ในละครพันทางโดยมาก (เช่น ในรำพลายชุมพล ระบำลพบุรี เป็นต้น) ส่วนที่ 3 ลำตัว ทรงตัว คือ การตั้งลำตัวให้ตรง ไม่โอนเอนไปด้านหน้า (รำหน้าคว่ำ) หรือไปด้านหลัง (รำหน้าหงาย) การทรงตัวนี้ต้องดันหลังให้ตึง ยกอกขึ้นเล็กหน้า แต่ต้องไม่ให้หน้าท้องยืนล้ำออกมามาก ต้องเกร็งหน้าท้องไว้ด้วยเสมอ ฉอ้อนตัว โดยมากใช้กับตัวนาง เป็นการถ่ายน้ำหนักตัวลงบนเท้าหน้า พร้อมกับโน้มลำตัวไปด้านหน้าเล็กน้อย แล้วจึงถ่ายน้ำหนักตัวคืน ทำให้ท่ารำดูน่วมและมีท่วงที ยักตัว หรือ ยักเอว คือ การกดกล้ามเนื้อเอวสลับกันซ้าย-ขวาอย่างต่อเนื่อง ปรากฏในท่ารำเพลงเร็วที่ท่องจังหวะการนับว่า “ตุ๊บ-ทิง-ทิง” กระทบจังหวะ มี 2 แบบ คือ นั่งกระทบ กระทำเมื่อนั่งคุกเข่าหรือนั่งพับเพียบ โดยยกก้นขึ้นเล็กน้อย แล้วทิ้งน้ำหนักตัวลงบนเท้าแต่เบา ใช้มากเมื่อต้องรำตีบทที่นั่งรำ หรือรำบทนั่งเมืองในเพลงช้าปี่เป็นต้น การกระทบก้นให้ได้จังหวะที่คม ต้องเกร็งหน้าขาด้วย ยืนกระทบ แบ่งเป็น กระทบเข่า และกระทบส้น กระทบเข่า กระทำเมื่อยกเท้าหรือกระดกโดยการห่มเข่าลงในจังหวะสั้นๆ ครั้งหนึ่งก่อนจะก้าวขาลงเหลี่ยม (หรือก้าวหน้า ก้าวข้าง) ส่วนกระทบส้น นั้นปรากฏในแม่ท่ายักษ์และลิง ปฏิบัติโดยยกขาข้างหนึ่งไว้ ใช้ขาข้างที่ยืนรับน้ำหนัก เผยอส้นเท้าขึ้นเล็กน้อย แล้วตบเท้าลงเต็มเท้าก่อนที่จะก้าวขาที่ยกลงเหลี่ยม ตัวพระมีใช้การกระทบส้นนี้บ้าง ปรากฏในเพลงหน้าพาทย์คุกพาทย์ หรือรัวสามลา เป็นต้น สะดุ้งตัว ลักษณะตรงข้ามกับกระทบจังหวะ คือ การยืนตัวขึ้นเหมือนกิริยาสะดุ้ง ตามจังหวะเพลง บางครั้งก็ใช้สลับกับการกระทบจังหวะ เรียกว่า “ยืด-ยุบ” บางครั้งใช้ร่วมกับการลักคอและเล่นมือ เรียก “เยื้องตัว” ปรากฏในท่ารำเพลงเร็ว ทิ้งน้ำหนัก หรือ ทิ้งตัว คือ การถ่ายน้ำหนักตัวไปในทิศทางของท่าหรือตามเท้าที่ก้าว บางครั้งอาจให้น้ำหนักตัวอยู่ที่ศูนย์กลางพอดี การถ่ายน้ำหนักในการรำไทยนั้นจะสังเกตเห็นได้ว่าจะต้องมีการถ่ายเทน้ำหนักตัวตลอดเวลา เพื่อรักษาสมดุลของท่า หากยืนก็จะไม่ถ่ายน้ำหนักลงบนเท้าทั้งสองอย่างเท่ากัน (มีบางท่า เช่น การยืนผสมเท้าเต็มเท่านั้น) มักจะทิ้งน้ำหนักลงที่เท้าหน้าที่ก้าวไปด้านหน้า หรือเท้าที่ไขว้อยู่ด้านหน้าเป็นส่วนมาก เมื่อถ่ายน้ำหนักไปที่เท้าหน้าแล้ว เท้าที่วางด้านหลังจะไม่มีน้ำหนัก คงวางไว้ตามตำแหน่งที่ถูกต้อง หรือเปิดส้นเท้าขึ้นเท่านั้น ในบางท่าจะมีการถ่านน้ำหนักตัวไปด้านหลังสลับกันด้วย เช่น เมื่อนั่งรำจะมีการถ่ายน้ำหนักตัวหน้า-หลังนี้มาก การทิ้งน้ำหนักจึงเป็นทีอย่างหนึ่งต้องปฏิบัติให้พอดีและต่อเนื่องอย่างกลมกลืน จึงจะดูคล่องแคล่ว กล่อมตัว พบมากในท่ารำตัวนาง คือ เมื่อสะดุ้งตัวตามจังหวะเพลงจะต้องกล่อมไหล่และกล่อมตัว ลักษณะคล้ายการตีไหล่เป็นเลขแปดนอนไปด้วย พบในท่ารำเพลงเร็วของตัวนาง ส่วนที่ 4 มือ และ แขน ในละครรำของไทยมีการเคลื่อนไหวมือและท่อนแขนเป็นหลัก ท่าต่างๆ นั้น สันนิษฐานว่าน่าจะได้รับอิทธิพลจากท่ารำในนาฏยศิลป์อินเดีย ที่เรียกว่า “มุทรา” ที่กำหนดชื่อเรียกไว้โดยเฉพาะ ท่ามือแบบต่างๆ เมื่อนำมาจัดวางตามตำแหน่งจึงเกิดเป็นแม่ท่าต่างๆ ที่มีชื่อเรียกเฉพาะอีกเช่นกัน ท่ามือในนาฏศิลป์ไทย จะใช้คำว่า “จีบ” และ “วง” เป็นหลัก ดังจะได้อธิบายวิธีปฏิบัติดังนี้ วง หรือ ตั้งวง คือ ช่วงท่อนแขนและมือที่กางออก ข้อมือหักหงายให้อ่อนโค้งเข้าหาลำแขน การจะตั้งวงให้ได้สัดส่วนที่งามนั้น มิได้ขึ้นอยู่กับการมีนิ้วมือที่เรียวโค้งไปด้านหลังได้มากๆ แต่อย่างเดียว ขึ้นอยู่กับองศาระหว่างท่อนแขนบนล่าง และท่อนแขนล่างกับข้อมือประกอบด้วย เพราะความหมายของ “วง” นั้น คือเป็นส่วนของเส้นโค้ง การตั้งวงจึงต้องทอดแขนแลให้เห็นเป็นเส้นโค้งที่มีสัดส่วนสวยงามตามแบบฉบับของแต่ละบท เช่น พระ นาง ยักษ์ ลิง เป็นต้น ดังนั้น ระดับแขนระหว่างตัวละครต่างๆ จึงแตกต่างกัน กล่าวโดยรวมคือ ตัวยักษ์จะมีวงกว้างที่สุด รองมาคือ ลิง พระ และนาง ในเรื่องของระดับวงนี้ ควรได้รับการแนะนำจากผู้เชี่ยวชาญเพื่อจับท่าให้ได้ตามมาตรฐาน ซึ่งสามารถแบ่งย่อยเป็นระดับต่างๆ ดังนี้ วงสูง หรือ วงบน ตัวพระ กันวงออกข้างลำตัว เฉียงมาทางด้านหน้าเล็กน้อย (แนวเดียวกันกับหน้าขาที่เปิดออก) ยกขึ้นให้ปลายมืออยู่ในระดับแง่ศีรษะ ตัวนาง จะกันวงเฉียงมาด้านหน้ามากกว่าตัวพระเล็กน้อย และลดระดับวงให้อยู่ที่ระดับหางคิ้ว วงกลาง ทั้งตัวพระและตัวนาง ลดระดับวงลงให้สูงเพียงระดับหัวไหล่ วงต่ำ หรือ วงล่าง มือที่ตั้งวงอยู่บริเวณหัวเข็มขัดหรือชายพก ตัวพระจะกันกว้างออกไปอีกเล็กน้อย วงหน้า ทอดลำแขนให้โค้งไปด้านหน้า ปลายมือชี้เข้าระดับปาก เช่นเดียวกันทั้งตัวพระและนาง วงหงาย หรือ วงบัวบาน เป็นวงพิเศษที่มีลักษณะไม่เป็นเส้นโค้ง กล่าวคือท่อนแขนบนและล่างและข้อมือหักเป็นมุม ฝ่ามือที่ตั้งวงจะหงายขึ้น ปลายนิ้วจะชี้ออกด้านข้าง (เช่น ท่าพรหมสี่หน้า) หรือตกลงด้านล่าง (เช่น ท่านางนอน) จีบ คือ การจรดปลายนิ้วหัวแม่มือที่ข้อแรกของปลายนิ้วชี้ นิ้วที่เหลือทั้งสามกรีดออกไปด้านหลังมือให้มากที่สุด ที่สำคัญคือ จะต้องหักข้อมือเข้าหาลำแขนให้ได้มากที่สุด ท่าจีบแบ่งเป็น จีบหงาย คือ การจีบที่หงายฝ่ามือขึ้น ปลายนิ้วที่จีบชี้ขึ้น จีบคว่ำ คือ การจีบที่คว่ำมือลง ปลายนิ้วที่จีบชี้ลงเบื้องล่าง จีบปรกหน้า หรือ จีบตลบหน้า คือ การจีบที่อยู่ระดับใบหน้า หันปลายนิ้วที่จีบชี้ที่บริเวณดวงตา จีบปรกข้าง ลักษณะคล้ายวงบัวบานระดับสูง แต่หักข้อมือที่จีบเข้าหาแง่ศีรษะ จีบหลัง หรือ จีบส่งหลัง คือ การทอดแขนไปด้านหลังให้ตึง มือที่จีบพลิกหงายขึ้นด้านบน การจีบส่งหลังจะต้องเหยียดออกไปด้านหลังให้สุดและปลายนิ้วที่จีบจะไม่ชี้เข้ามาที่ก้นโดยเด็ดขาด ล่อแก้ว เป็นลักษณะมือพิเศษ โดยใช้ปลายนิ้วกลางขัดที่ข้อแรกของนิ้วหัวแม่มือเป็นรูปวงกลม นิ้วเหลือเหยียดออกไปด้านหลัง พร้อมหักข้อมือเข้าลำแขน นอกจากนี้ยังมีท่ามือรูปแบบต่างๆ ที่ใช้เฉพาะการรำแต่ละชุดหรือกับบางท่า เช่น ท่ามือของยักษ์และลิงที่มีลักษณะเฉพาะ มือของสัตว์ต่างๆ เช่น กวาง ม้า ปลา มือของระบำโบราณคดีที่ปฏิบัติให้เหมือนกับเทวรูปที่ภาพจำหลัก ซึ่งจะไม่ขอนำมากล่าวรวมไว้ ณ ที่นี้ ส่วนที่ 5 เท้า ประ คือ อาการของเท้าข้างใดข้างหนึ่ง ใช้จมูกเท้าตบพื้นเบาๆ แล้วยกขึ้น โดยให้อีกเท้าหนึ่งยืนย่อเข่ารับน้ำหนักตัว การประเท้าของตัวพระและตัวนางจะแตกต่างกันตรงที่ตัวพระต้องแยกหรือแบะเข่าออกให้ได้เหลี่ยม แล้วจึงประ เท้าที่ประแล้วยกขึ้นสูงระดับกลางน่องของขาที่ยืนรับน้ำหนัก ปลายเท้าชี้ออกด้านข้าง ส่วนตัวนางไม่แบะเข่า ยืนให้เท้าที่จะเตรียมประเหลื่อมจากเท้าที่รับน้ำหนักไปข้างหน้าประมาณครึ่งเท้า เมื่อประแล้วยกเท้าขึ้นสูงระดับครึ่งน่อง ปลายเท้าชี้ออกด้านหน้า ถ้าจะให้ดูงามยิ่งขึ้นจะต้องกระดกปลายนิ้วเท้าให้งอนขึ้นเล็กน้อยทั้งตัวพระและตัวนาง ก้าวเท้า คือ การวางเท้าที่ยกลงสู่พื้น โดยวางส้นเท้าลงก่อน แล้วจึงตามด้วยปลายเท้า ทิ้งน้ำหนักตัวลงไปยังเท้าที่ก้าวให้หมด การก้าวเท้ามี 2 วิธี คือ ก้าวหน้า หมายถึง การก้าวเท้าไปข้างหน้า ตัวพระจะต้องแบะเข้าออกให้ได้เหลี่ยมปลายเท้าที่ก้าวจะเฉียงไปทางด้านข้างเล็กน้อย กะให้ส้นเท้าหน้าอยู่ในแนวกันกับหัวแม่เท้าหลัง ห่างกันประมาณหนึ่งคืบ เท้าหลังเปิดส้นเท้า สำหรับตัวนางไม่แบะเข่า และก้าวเท้าให้ปลายเท้าชี้ค่อนไปทางด้านหน้า ห่างจากส้นเท้าหลังที่เปิดส้นเท้าขึ้นประมาณหนึ่งคืบ ก้าวข้าง หมายถึง การก้าวเท้าเฉียงไปทางด้านข้างของเท้าที่ยก จะเป็นเท้าข้างใดก็ได้ ในขณะที่ลำตัวอยู่ด้านหน้า ตัวพระจะก้าวเฉียงออกจากด้านข้างให้มากกว่าก้าวหน้า สำหรับตัวนางก้าวข้างจะต้องกะปลายเท้ากับส้นเท้าหลังให้อยู่ในแนวเฉียงห่างกันประมาณหนึ่งคืบ กระทุ้ง คือ อาการที่ใช้จมูกเท้าที่วางเปิดส้นเท้าอยู่ด้านหลัง (ปฏิบัติต่อเนื่องจากการก้าวหน้าหรือก้าวข้าง) กระทุ้งลงกับพื้นเบาๆ กระดก คือ อาการปฏิบัติต่อเนื่องจากการกระทุ้ง โดยยืนขาเดียวย่อเข่าโดยใช้เท้าหน้าที่ยืนย่อเข่าอยู่รับน้ำหนักตัว ถีบเข่าหรือส่งเข่าข้างที่ยกนั้นไปทางด้านหลัง แล้วหนีบน่องให้ชิดต้นขามากที่สุด (เท้าที่ยกจะต้องอยู่ใกล้ก้นให้ได้มากที่สุด) หักข้อเท้าลงให้ปลายเท้าตกลงเบื้องล่าง การกระดกอาจสืบเนื่องอาจทำต่อเนื่องจากกระทุ้งเท้าก็ได้หรือกระดกโดยไม่กระทุ้งก็ได้ ตัวพระเมื่อกระดกเท้าจะต้องกันเข่าหรือเปิดเข่าให้ขากางออกจากขาที่ยืนรับน้ำหนักตัวอยู่ การกระดกนี้แบ่งได้เป็น 2 แบบ คือ กระดกหลัง คือ อาการของเท้าที่กระดกไปข้างหลัง เมื่อมองจากด้านหน้าจะไม่เห็นเท้าหลังที่กระดกเลย กระดกเสี้ยว คือ อากรของเท้าที่กระดกอยู่ด้านข้างของลำตัว โดยให้เท้าที่ยืนรับน้ำหนักหันปลายเท้าไปด้านข้าง ถัดเท้า คือ การใช้จมูกเท้าข้างใดข้างหนึ่ง ถัดหรือกับพื้นเบาๆ ให้เท้าลอยแล้วจึงวางลง โดยให้เท้าอีกข้างหนึ่งย่ำอยู่กับที่ หรือก้าวเดิน เช่น การเดินโดยถัดเท้าขวา ในจังหวะหน้าทับเพลงเร็ว "ตุ๊บ ทิง ทิง" จะต้องเริ่มก้าวเท้าซ้ายก่อน ในจังหวะตุ๊บ แล้วถัดเท้าขวาในจังหวะ ทิง (แรก) แล้ววางเท้าขวาลงในจังหวะ ทิง (ที่ 2) เป็นต้น การถัดเท้าสามารถถัดได้ทั้งเท้าซ้ายและเท้าขวา ทั้งนี้ขึ้นอยู่กับความเหมาสมของแต่ละกระบวนท่ารำ ซอยเท้า คือ การย่ำเท้าถี่ๆ ของเท้าที่อยู่เสมอกัน ให้ตัวเคลื่อนไปในทิศทางต่างๆหรืออยู่กับที่ ขยั่นเท้า คือ การย่ำเท้าถี่ๆ ของเท้าที่อยู่เสมอกัน หรือไว้กัน ให้เคลื่อนตัวไปในข้างหน้าหรือด้านข้าง ฉายเท้า คือ การใช้เท้าข้างใดข้างหนึ่งยืนเป็นหลัก ส่วนเท้าอีกข้างหนึ่งใช้จมูกเท้าจรดพื้นปิดส้นเท้าขึ้น แล้วฉายหรือลากจมูกเท้าไปด้านข้าง ในลักษณะครึ่งวงกลม สะดุดเท้า คือ การใช้เท้าข้างหนึ่งยืนเป็นหลัก ส่วนเท้าอีกข้างหนึ่งนั้นไสเท้าออกไปด้านหน้าหรือด้านข้างอย่างแรง พร้อมทิ้งน้ำหนักตัวไปด้วย จรดเท้า คือ กิริยาที่จมูกเท้าแตะลงบนพื้น โดยส้นเท้าจะลอยขึ้นจากพื้นเล็กน้อย สามารถปฏิบัติได้ทั้งในขณะที่ขาที่ยืนน้ำหนักเหยียดตรงหรือย่อลง สูดเท้า คือ การใช้จมูกเท้าไสไปด้านหน้าเบาๆ แล้วชักกลับ ทำสลับกันระหว่างเท้าทั้งสองข้างหรือสูดด้วยเท้าข้างเดียวถี่ๆ ก็ได้ เดาะเท้า คือ กิริยาที่ยกเท้าข้างใดข้างหนึ่งให้ลอยพ้นจากพื้นเล็กน้อย แล้วใช้จมูกเท้าตบลงบนพื้นเบาๆ แล้วยกขึ้นทันที ปฏิบัติตามจังหวะเพลง (เช่น ในกระบวนท่ารำเพลงเร็ว) หรือจะเดาะถี่ๆ ก็ได้ (ตามแต่ละกระบวนท่ารำ) ที่ได้กล่าวมาทั้งหมดนี้เป็นเพียงส่วนหนึ่งของคำศัพท์ที่ใช้ประกอบถ่ายทอดกระบวนท่ารำด้านนาฏยศิลป์ ซึ่งยังมีคำศัพท์อีกเป็นจำนวนมากทั้งที่บ่งบอกกิริยา หรือเพื่อเสริมให้การปฏิบัติถูกต้อง งดงาม ได้มาตรฐานยิ่งขึ้น บางคำศัพท์มีความหมายใกล้เคียงกัน หรือบางท่ามีวิธีการเรียกต่างกันตามแต่ละครู แต่ละสำนัก จึงเป็นที่น่าสนใจว่าหากหน่วยงานที่เกี่ยวข้องกับการบัญญัติความหมายของคำ เช่น ราชบัณฑิตยสถาน จะได้รวบรวมความหมายของคำศัพท์เหล่านี้โดยประมวลใช้วิชาทางนิรุกติศาสตร์ หรือจากการรวบรวมของผู้เชี่ยวชาญ ศิลปิน ที่ยังมีชีวิตอยู่เป็นจำนวนน้อยมากในปัจจุบัน ให้มีแบบอย่างที่กำหนดต้องตรงกัน เป็นแบบ เป็นระเบียบวัฒนธรรมของชาติที่จำจะต้องอนุรักษ์ให้ลูกหลาน รู้ เข้าใจ และถ่ายทอดสืบเนื่องต่อไปได้ในอนาคต 21 เมษายน 2546   Create Date : 22 เมษายน 2550     Last Update : 22 เมษายน 2550 23:26:12 น. Counter : 14110 Pageviews.   49 comment Share Tweet

ภาษาท่ารำ อวัจนภาษาในความเคลื่อนไหว ธรรมจักร พรหมพ้วย นาฏยศิลป์ไทยหรือศิลปะการฟ้อนรำของไทยมีบทบาทต่อวัฒนธรรมการดำเนินชีวิตของชาวไทยมาช้านาน มีการพัฒนาและสร้างรูปแบบจนมีอัตลักษณ์ได้รับการยกย่องว่าเป็นศิลปะคลาสสิค เช่นเดียวกับนาฏยศิลป์สกุลอื่นของโลก เช่น บัลเล่ต์หรือนาฏยศิลป์อินเดีย ลักษณะที่สำคัญประการหนึ่งของนาฏยศิลป์ คือ การที่ผู้ดูจะต้องมีความรู้และความเข้าใจในระบบสัญญะ (Semiology) ของการแสดงจึงจะสามารถซาบซึ้งและเข้าถึงความหมายที่แฝงในงานศิลปะประเภทนี้ได้ การแสดงท่าทางที่มีนัยแฝงนี้จึงทำให้ "ภาษาท่ารำ" ในนาฏยศิลป์ไทยเป็นอวัจนภาษา (Nonverbal Language) ที่พัฒนารูปลักษณ์จากภาษาพูดไปสู่ภาษาท่าที่สามารถสื่อความหมายหรือเล่าเรื่องให้ผู้ดูเข้าใจโดยใช้การเคลื่อนไหวของร่างกายเป็นสื่อในการถ่ายทอด ทั้งยังสามารถแสดงถึงอารมณ์ของตัวละครที่กำลังสื่อสารกับผู้ดูว่าอยู่ในภาวะใดได้อีกทางหนึ่งด้วย การฝึกหัดนาฏยศิลป์ไทยให้ความสำคัญกับการสื่อความหมายด้วยภาษาท่านี้ เรียกว่า "ตีบท" หรือ "ใช้บท" ซึ่งต่อมามีการรวบรวมและเรียบเรียงจนเป็นแบบแผนถือปฏิบัติสืบต่อกันมาจนเกิดเป็นภาษาเฉพาะทางเรียกว่า "นาฏยศัพท์" ภาษาท่ารำนี้ ปรากฏในศิลปะการแสดงของไทย เช่น ละครรำประเภทต่างๆ และโขน เป็นการเคลื่อนไหวที่สามารถสื่อความหมายและเล่าเรื่องราวโดยการเลือกสรรและสร้างสรรค์ท่าทางทั้งที่เป็นการเลียนแบบกิริยาตามธรรมชาติหรือกำหนดความหมายที่สามารถเข้าใจและสื่อสารกันได้ในกลุ่มชมที่มีพื้นฐานวัฒนธรรมเดียวกัน เช่น กิริยาที่ใช้มือซ้ายจีบเข้าที่หว่างอก มีความหมายว่า "ตัวเรา" กิริยาที่ใช้มือทาบกันระหว่างอก มีความหมายว่า "รัก" เป็นต้น ท่ารำแต่ละท่าสามารถให้ความหมายได้หลายอย่างและในขณะเดียวกัน ความหมายอย่างหนึ่งก็สามารถใช้ท่ารำได้หลายท่า ภาษาท่ารำสามารถใช้แทนคำพูด ขยายความ หรือความหมายของกลอนบทละครหรือบทสนทนาระหว่างตัวละครได้ บางครั้งก็แสดงความหมายในตัวเองได้โดยมิต้องใช้วัจนภาษาประกอบ มีลักษณะคล้ายภาษาใบ้ (Mime) ในบัลเล่ต์ (เช่น หากนักเต้นใช้นิ้วชี้ที่นิ้วนางมือซ้าย ก็มีความหมายถึงการแต่งงาน) ท่ารำไทยนี้ยังสามารถสะท้อนรูปแบบของสังคมในสมัยศักดินา เพราะมีการเลือกใช้ท่ารำให้เหมาะสมกับยศและบรรดาศักดิ์ของตัวละคร ภาษาท่ารำในนาฏยศิลป์ไทยนี้สันนิษฐานว่าน่าจะได้รับอิทธิพลจากการแสดงท่ามือในนาฏยศิลป์อินเดียที่ใช้มือและแขนเป็นองค์ประกอบหลักสามารถให้ความหมายได้โดยตรงและโดยนัย ในคัมภีร์นาฏยศาสตร์ ของภรตมุนี ซึ่งถือเป็นตำราทฤษฎีนาฏยศิลป์ที่สำคัญเล่มหนึ่ง ได้กล่าวถึงความสามารถของการใช้มือเพียงมือเดียวทำท่าที่มีความหมายได้ 24 ท่า ท่าสองมือที่มีความหมายมี 13 ท่า และท่าสองมือที่ไม่มีความหมายแต่ใช้เพื่อประกอบการฟ้อนรำให้งดงามอีก 30 ท่า นอกจากนี้ยังได้กำหนดโครงสร้างท่ารำให้เป็นแม่บท เรียกว่า "กรณะ" ทั้งสิ้น 108 ท่า ซึ่งเป็นท่าที่พระอิศวรร่ายรำเพื่อเป็นแบบอย่างให้กับมนุษย์ เราจึงนับถือพระอิศวรว่าเป็นเทพเจ้าแห่งการฟ้อนรำ หรือ "ศิวนาฏราช" การฟ้อนรำของไทยมีลักษณะโครงสร้างของท่ารำคล้ายคลึงกับนาฏยศิลป์จากดินแดนชมพูทวีป ท่ารำต่างๆ จึงประกอบไปด้วยการใช้ร่างกายส่วนต่างๆ ประกอบกันทั้ง ศีรษะ ลำตัว แขน มือ ขา เท้า แม้กระทั่งดวงตาที่ต้องสามารถถ่ายทอดอารมณ์ออกมาได้ ท่ารำเหล่านี้เมื่อปฏิบัติแล้วจึงจะเกิดความหมายสื่อให้ผู้ดูสามารถเข้าใจถึงการกระทำและความรู้สึกของตัวละคร ในพื้นฐานของท่ารำไทยนั้น ประกอบขึ้นจากท่าพื้นฐาน เช่น จีบ ตั้งวง ยกเหลี่ยม กระดกเท้า เอียงศีรษะ บุรพจารย์ได้นำท่าเหล่านั้นมาจัดวางองค์ประกอบให้ได้ความงามในเชิงสุนทรียะ แล้วกำหนดชื่อเรียกเฉพาะเพื่อให้ง่ายต่อการจดจำและการถ่ายทอด เช่น ท่าสอดสร้อยมาลา ก็เกิดจากการเลียนกิริยาของชาวไทยที่นิยมการร้อยหรือกรองดอกไม้ให้เป็นอุบะมาลัย ปรมาจารย์ผู้สร้างสรรค์ได้นำเอาวัฒนธรรมหรือวิถีชีวิตประจำวันมาผสานสร้างเป็นท่ารำต่างๆ ดังจะได้ยกตัวอย่างท่ารำที่แสดงความหมาย เช่น ท่าเทพนม หมายถึง การเคารพ บูชา สักการะ หรือใช้กับนามเฉพาะ เช่น พระมหากษัตริย์ บิดามารดา ท่าพรหมสี่หน้า หมายถึง ความยิ่งใหญ่ มโหฬาร หรือการสวมใส่ศิราภรณ์ เช่น มงกุฎ และยังใช้แทนการกล่าวถึงพระพรหมด้วย (สังเกตว่า ท่าทั้งสองสะท้อนอิทธิพลวัฒนธรรมอินเดียที่นับถือเทพและพรหมว่าเป็นผู้สร้าง) ท่าเฉิดฉิน หมายถึง ความสวยงาม ดีงาม ท่ากวางเดินดง ใช้เป็นท่าเฉพาะของตัวละครที่แสดงเป็นกวาง (ใช้มือเลียนแบบเขาของกวาง) ท่าหงส์บิน ใช้เป็นท่าที่แสดงถึงสัตว์ที่มีปีก เช่น นก ไก่ นกยูง หงส์ กินรี กินรา เป็นต้น ยังมีความหมายในภาษาท่ารำอีกมากมายซึ่งไม่อาจนำมากล่าวไว้ ณ ที่นี้ได้หมด บางท่าก็เป็นเพียงการแสดงอารมณ์หรือความรู้สึกผ่านสายตาและดวงหน้า เรียกว่า "ใช้หน้า" ซึ่งถือเป็นเทคนิคที่จะต้องเรียนรู้และฝึกปฏิบัติให้สวยงามจนชำนาญ การฝึกหัดนาฏยศิลป์ไทยที่ดีนั้นนอกเหนือจากการจดจำท่ารำต่างๆ ได้อย่างแม่นยำแล้วควรที่ได้ศึกษาอย่างลึกซึ้งถึงที่มาและความหมายของภาษาท่ารำนั้นๆ ซึ่งการฝึกนี้เรียกว่า "ตีบท" หรือ "ใช้บท" มีหลักการและวิธีปฏิบัติที่จะต้องอาศัยทั้งประสบการณ์และปฏิภาณของผู้แสดง ในเบื้องต้นนั้นจำเป็นที่จะต้องเริ่มจากการรำตามครู และพยายามสังเกตเพื่อเก็บรายละเอียดวิธีการปฏิบัติให้เหมือนครู แล้วจดจำทำความเข้าใจระหว่างท่ารำและความหมาย เพราะเมื่อออกแสดงจนชำนาญจะสามารถนำเอาท่ารำที่ครูสอนเหล่านี้มาปฏิบัติเองด้วยปฏิภาณ การจดจำและเลียนแบบให้เหมือนครูมากที่สุดจึงจะทำให้รักษาเอกลักษณ์ของท่ารำและวิธีการปฏิบัติให้สืบต่อไปได้อย่างไม่บกพร่อง เมื่อปฏิบัติให้ถูกต้องงดงามแล้ว ก็ต้องฝึกซ้อมโดยทำซ้ำพร้อมทั้งศึกษาบทละคร บุคลิก และอารมณ์ของตัวละครโดยละเอียด แล้วใส่อารมณ์ไปพร้อมกับการปฏิบัติท่า ทั้งนี้ต้องคำนึงอุปนิสัย สถานภาพ ยศ บรรดาศักดิ์ เป็นสำคัญด้วย เช่น ตัวละครที่เป็นท้าวพระยามหากษัตริย์ เช่น พระราม อิเหนา ย่อมต้องมีบุคลิกที่ภูมิฐาน สง่างาม สมเป็นกษัตริย์ มีความละเอียดอ่อนในท่ารำ จึงไม่สามารถใช้ท่าของตลกหรือจำอวดได้ นอกจากนี้ยังต้องพิจารณาถึงประเภทของการแสดงว่าเป็นละครประเภท มีวิธีการนำเสนอแบบใด เช่น หากเป็นละครใน ก็มุ่งเน้นที่ความวิจิตร ละเอียดอ่อนของท่ารำ เพราะต้องร่ายรำกับทำนองเพลงที่แช่มช้าสามารถใส่รายละเอียดท่ารำได้มาก หากเป็นละครนอกก็สามารถรำโดยรวบรัดตัดความ ใช้ท่าแต่น้อยหรือใช้ท่าที่เจือด้วยความตลกโปกฮาหรือหยาบโลนได้บ้าง ในปัจจุบันแม้ว่าศิลปะการฟ้อนรำมิได้มีบทบาทต่อคนในสังคมโดยตรงเหมือนเช่นในอดีต ทว่าวัฒนธรรมของคนไทยก็ยังมีความผูกพันกับนาฏยศิลป์อยู่บ้าง เช่น หากคุณมีโอกาสได้ชมการแสดงโขนหรือลิเก ก็สามารถที่เข้าใจถึง "สาร" ที่ตัวละครกำลัง "สื่อ" กับคุณอยู่ มิใช่เพียงการเสพศิลป์เพื่อความบันเทิงส่วนตนเพียงอย่างเดียว ภาษาท่ารำนี้มีลักษณะเป็นพลวัตเหมือนอย่างภาษาประเภทอื่น กล่าวคือ มีการเปลี่ยนแปลงตามกาลเวลา สภาพแวดล้อมและความนิยมของผู้แสดงและผู้ชม รวมทั้งอิทธิพลจากการครอบงำทางวัฒนธรรมของสื่อและศิลปะการแสดงแขนงอื่นๆ อาจทำให้ภาษาท่ารำนี้กลายเป็น "ภาษาตาย" ที่ไม่มีใครรู้จักหรือเข้าใจและเสื่อมสลายไปในอนาคต ถึงเวลาแล้วหรือยังที่นาฏยศิลปินจะต้องสำนึกในภูมิปัญญาของบุพาจารย์ทางด้านนาฏยศิลป์ที่สามารถรังสรรค์งานศิลปะอันสูงส่งนี้ให้ถ่ายทอดสืบเนื่องมาจนถึงปัจจุบันได้ อย่าให้ท่ารำเป็นเพียงภาพจำหลักหรือรูปถ่ายในหนังสือที่ไม่มีใครสามารถเข้าใจความหมายได้อีกในอนาคต รายการอ้างอิง ศ.ดร.สุรพล วิรุฬห์รักษ์, นาฏยศิลป์ปริทรรศน์ : Introduction to Performing Arts. พิมพ์ครั้งที่ 2 (กรุงเทพฯ : จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2544). ธนิต อยู่โพธิ์, ศิลปะละคอนรำหรือคู่มือนาฏศิลปไทย. (กรุงเทพฯ : ศิวพรการพิมพ์, 2498). ผศ.ผุสดี หลิมสกุล, แนวทางการฝึกนาฏยศิลป์ไทยเบื้องต้น. (เอกสารประกอบการสอนวิชาทักษะนาฏยศิลป์ไทย ภาควิชานาฏยศิลป์ คณะศิลปกรรมศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2537). จาตุรงค์ มนตรีศาสตร์, นาฏศิลปศึกษา. (กรุงเทพฯ : อักษรสยามการพิมพ์, 2519). อวยพร พานิช และคณะ, ภาษาและหลักการเขียนเพื่อการสื่อสาร. (กรุงเทพฯ : จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2544). ดร.กาญจนา แก้วเทพ, ศาสตร์แห่งสื่อและวัฒนธรรมศึกษา. (กรุงเทพฯ : คณะนิเทศศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2544).   Create Date : 22 เมษายน 2550     Last Update : 22 เมษายน 2550 23:24:33 น. Counter : 18300 Pageviews.   40 comment Share Tweet

ดรสาแบหลา พิธีแบหลา เป็นพิธีที่แสดงถึงความซื่อสัตย์ของภรรยาที่มีต่อสามี เทียบได้กับพิธีสตีของอินเดียที่ภรรยาจะกระโดดเข้ากลองไฟตามสามี ซึ่งเชื่อว่าพิธีเหล่านี้ได้รับอิทธิพลจากอินเดียจะสังเกตได้ว่าบ่อเกิดแห่งวัฒนธรรมและอารยธรรมเหล่านี้มักจะมาจากอินเดีย เนื้อเรื่องตอนนี้อยู่ในละครในเรื่องอิเหนา ตอน ปัญหยีรบระตูบุศสิหนา เนื้อเรื่องกล่าวถึง อิเหนาได้ปลอมเป็นปันหยี (โจรป่า)พร้อมด้วยสี่พี่เลี้ยงเที่ยวรอเวลา ทำกลอุบายเข้าเมืองหยันหยาเพื่อให้ได้นางจินตราวาตี อิเหนาและพี่เลี้ยงทำตนเป็นโจรป่าซ่อมสุมกำลังอยู่ ระตูบุศหนาเพิ่งทำการอภิเษกกับนางดรสาขบวนผ่านมานมัสการพระฤาษีและต้องพักค้างคืนพอดี เช้าตรูวันหนึ่ง ประสันตาพี่เลี้ยงไปต่อนกเขาที่เชิงผามะราปี เกิดมีเรื่องกับคนของระตูบุศสิหนา ต่างฝ่ายต่างทูลให้นายของตนได้ทราบเรื่องยุยงจนเกิดเป็นสงคราม ระตูบุศสิหนาออกรบกับปันหยีและต้องทวนตกม้าตาย พี่ชายทั้งสองของระตูบุศสิหนามีความเกรงกลัวปันหยีจึงมอบ สียะตราซึ่งอิเหนาปันหยีรับไว้ในฐานะน้องชาย มอบนางสการวตีและนางมาหยารัศมีในฐานะบาทบริจาริกา ความทราบถึงนางดรสาว่าสามีตายนางจึงกระทำพิธีแบหลาคือการใช้กริชแทงตัวและโดเข้ากลองไฟตายตามสามี สำหรับกระบวนรำดรสาแบหราเป็นกระบวนรำอาวุธกริชของตัวละครที่เป็นตัวนาง โดยใช้กริชเล่มเดียวกับกริชของระตูบุศหนาสามี การแต่งกายจะแต่งกายด้วยชุดขาว สวมกระบังหน้ารำถือกริชเป็นวงกลมไปรอบๆ กองไฟหรือพระเมรุของระตูบุศสิหนา ผู้มีชื่อเสียงด้านกระบวนรำกริชดรสา คือท่านผู้หญิงแผ้ว สนิทวงศ์เสนี ท่านเล่าว่าท่านเป็นตัวนางดรสาและได้รำกริชดรสาเป็นที่พึงพอใจเจ้าฟ้าอัษฏางค์เดชาวุธมากจนถึงโปรดให้เป็นหม่อมในพระองค์ เป็นแบบฉบับของแผนกกองการสังคีตและอีกประบวนรำหนึ่งคือ ฉบับของครูเฉลย ศุขะวนิช ที่สืบทอดในวิทยาลัยนาฏศิลป์โดยแต่งกายทั้งแบบยืนเครื่องและแบบชวา ต่อมาเมื่อกองการสังคีตกรมศิลปากรได้จัดแสดงอิเหนาแบบแต่งชวาได้ให้ครูบุณนาค ทรรทรานนท์ ออกแบบท่ารำท่านได้ใช้ท่ารำแบบของเก่าและสอดใส่ท่ารำแบบชวาผสมเข้าเพื่อให้เหมาะสมกับการรำและแต่งกายแบบชวา มาจากเรื่องอิเหนา เป็นตอนที่ระตูบุศสิหนาไปรบกับปันหยี(อิเหนา) แล้วพลาดท่าต้องทวนของปันหยีตกจากม้าสิ้นพระชนม์ทันที นางดรสาเสียใจมากจึงได้ทำพิธีแบหลา(ฆ่าตัวตาย)ตามพระสวามี ซึ่งในทางนาฏศิลป์ก็จะมีรำดรสาทรงเครื่อง เป็นการรำตอนที่นางดรสาแต่งกายนุ่งขาวห่มขาวเพื่อไปทำพิธีแบหลา แล้วจึงตามด้วยการรำกริชดรสา สามารถหาคำอธิบายท่ารำชุดดรสาทรงเครื่องได้จากหนังสือ รำเดี่ยวแบบมาตรฐาน(ตัวนาง) ของ ผศ.ผุสดี หลิมสกุล ค่ะ   Create Date : 21 เมษายน 2550     Last Update : 22 เมษายน 2550 23:37:50 น. Counter : 7929 Pageviews.   26 comment Share Tweet

โขนคืออะไร โขนเป็นนาฏศิลป์ชั้นสูงอย่างหนึ่ง ของไทย มีกำเนิดมาตั้งแต่พุทธศตวรรษที่ ๒๐ ในชั้นเดิมปรับปรุงจาก การเล่น ๓ ประเภท คือ หนังใหญ่ ชักนาคดึกดำบรรพ์ และกระบี่ กระบอง ได้แก้ไขปรับปรุง ให้ประณีต ตามลำดับ แต่เดิมนั้นผู้แสดงโขนจะต้องสวมหัวโขน เปิดหน้าทั้งหมด จึงต้องมีผู้พูดแทนเรียกว่าผู้พากย์ - เจรจา ต่อมาได้ปรับปรุง ให้ผู้แสดง ซึ่งเป็นตัวเทพบุตร เทพธิดา และมนุษย์ชาย หญิง สวมแต่เครื่อง ประดับศีรษะไม่ต้อง เปิดหน้าทั้งหมด เครื่องประดับศีรษะ ได้แก่ ชฎา มงกุฎ รัดเกล้า กระบังหน้า ซึ่งมี ศัพท์ เรียกว่า "ศิราภรณ์" แต่ผู้แสดงโขนที่สวมศิราภรณ์เหล่านี้ ก็ยังคงรักษาประเพณีเดิมไว้ คือ ไม่พูดเอง ต้องมีผู้พากย์ - เจรจาแทน เว้นแต่ผู้แสดง เป็นตัวตลก และฤาษีบางองค์ จึงจะเจรจาเอง ถือเป็นเอกลักษณ์ อย่างหนึ่งของผู้แสดงโขนที่เป็นตัวตลก เรื่องที่ใช้ แสดงโขน ในปัจจุบันนี้ นิยมเพียงเรื่องเดียว คือ เรื่องรามเกียรติ์ ซึ่งไทย ได้เค้าเรื่องเดิม มาจากเรื่องรามายณะ ของอินเดีย มีอยู่หลายตอนที่ เรื่องรามเกียรติ์ ดำเนินความ แตกต่างจาก เรื่องรามายณะมาก โดยเหตุที่ เรื่องรามเกียรติ์เป็นเรื่องยาว ไม่สามารถ แสดงให้จบในวันเดียวได้ บูรพาจารย์ ทางด้านการแสดงโขน จึงแบ่งเรื่องราวที่จะแสดงออกเป็นตอน ๆ มีศัพท์เรียก โดยเฉพาะว่า "ชุด" การที่เรียกการแสดงโขนแต่ละตอนว่าชุดนั้น เรียกตามแบบหนังใหญ่ คือเขาจัดตัวหนังไว้เป็นชุด ๆ จะแสดงชุดไหนก็หยิบตัวหนังชุดนั้นมาแสดง ที่กล่าวว่าโขน ปรับปรุงมาจาก การเล่นหนังใหญ่ ชักนาคดึกดำบรรพ์ และการเล่น กระบี่กระบองนั้น ท่านผู้รู้อธิบายว่า แต่เดิมการเล่นหนังใหญ่ เป็นมหรสพขึ้นชื่อลือชา มีมาตั้งแต่ ครั้งสมัยกรุงศรีอยุธยา เป็นราชธานี ดังที่กล่าวไว้ในหนังสือ บุณโณวาทคำฉันท์ของพระมหานาค วัดท่าทราย ซึ่งแต่งขึ้นในราว พ.ศ. ๒๒๙๔ - ๒๓๐๑ เป็นระยะเวลา ๗ ปี ปลายรัชสมัย สมเด็จพระเจ้าบรมโกศ ในหนังสือเล่มนี้ กล่าวถึงมหรสพ ที่แสดงฉลองพระพุทธบาท ในตอนกลางคืนว่า มีการละเล่นหนังใหญ่อยู่ด้วย การละเล่น หนังใหญ่นั้น เขานำแผ่นหนังวัว (บางท่านก็ว่ามีหนังควายด้วย) มาฉลุสลัก เป็นรูปตัวยักษ์ ลิง พระ นาง ตามเรื่อง รามเกียรติ์ การเล่นหนังใหญ่ นอกจากจะมีตังหนังแล้ว ยังต้องมีคนเชิดหนัง คนเชิดหนัง คือคนที่นำตัวหนัง ออกมาเชิด และยกขาเต้นเป็นจังหวะ นอกจากนี้ ยังต้องมีผู้พากย์ - เจรจา ทำหน้าที่ พูดแทนตัวหนัง และมีวงปี่พาทย์ ประกอบการแสดงด้วย สำหรับสถานที่ แสดงหนังใหญ่ นิยมแสดงบน สนามหญ้าหรือบนพื้นดิน มีจอผ้าขาว ราว ๆ ๑๖ เมตร ขึงโดยมีไม้ไผ่ หรือไม้กลม ๆ ปักเป็นเสา ๔ เสา รอบ ๆ จอผ้าขาว ขลิบริมด้วยผ้าแดง ด้านหลังจอจุดไต้ ให้มีแสงสว่าง เพื่อเวลา ที่ผู้เชิดหนัง เอาตัวหนัง ทาบจอทางด้านใน ผู้ชมจะได้แลเห็นลวดลาย ของตัวหนังได้ชัดเจนสวยงาม เมื่อแสดงหนังใหญ่นาน ๆ เข้า ทั้งผู้ชมและผู้เชิดหนัง ก็คงจะเกิดความเบื่อหน่ายผู้ชม คงจะเบื่อที่ตัวหนังใหญ่ เคลื่อนไหวอิริยาบถ ไม่ได้ฉลุสลัก เป็นรูปร่างอย่างไร ก็เป็นอยู่อย่างนั้น ส่วนผู้เชิดหนัง ก็อาจจะเบื่อหน่าย ที่จะนำตัวหนัง ออก ไปเชิด เนื่องจาก ตัวหนังบางตัว มีน้ำหนักมาก การที่ต้อง จับยกขึ้น เชิดชูอยู่เป็น เวลานาน ๆ ก็ทำให้ เมื่อยแขน ตัวหนังที่มีน้ำหนักมาก ๆ บางตัวมีขนาดใหญ่ และสูงขึ้นถึง ๒ เมตร เช่น หนังเมือง หรือหนัง ปราสาท จึงคิดจะออกไปแสดงแทน ตัวหนังใหญ่ แต่ก็ยังหา เครื่องแต่งกายให้ เหมาะสม กับตัวละครใน เรื่องรามเกียรติ์ ที่แบ่งเป็น พระ นาง ยักษ์ และลิง ไม่ได้ บังเอิญในเวลานั้น มีการเล่นใน พระราชพิธี อินทราภิเษกอยู่อย่างหนึ่ง คือ การเล่นชักนาค ดึกดำบรรพ์ การเล่นแบบ นี้ผู้เล่นแต่งกาย เป็นยักษ์ ลิง เทวดา มีพาลี และสุครีพ เป็นตัวเอก การเล่นชักนาคดึกดำบรรพ์ ในพระราชพิธี อินทราภิเษกนี้ ท่านผู้รู้ สันนิษฐานว่า บางทีพระมหากษัตริย์ไทย ในสมัยโบราณ อาจจะได้แบบอย่าง มาจากขอม แม้จะ ไม่มีตำนาน กล่าวไว้โดยชัดเจน แต่ก็ปรากฏว่า มีพนักสะพานทั้งสองข้าง ที่ทอดข้ามคู เข้าสู่นครธม ทำเป็นรูปพญานาค ตัวใหญ่มี ๗ เศียร ข้างละตัว มีเทวดา อยู่ฟากหนึ่ง อสูรอยู่ฟากหนึ่ง กำลังทำท่าฉุด พญานาค และที่ในนครวัด ก็จำหลักรูปชัดนาค ทำน้ำอมฤตไว้ที่ผนัง ระเบียง ด้านตะวันออกเฉียงใต้ ด้วยเหตุนี้ จึงทำให้ผู้รู้สันนิษฐานว่า การเล่นชักนาคดึกดำบรรพ์ ในพระราชพิธีอินทราภิเษกของไทย น่าจะได้แบบอย่าง มาจากขอม การเล่นชักนาคดึกดำบรรพ์ ในพระราชพิธีอินทราภิเษก จะสร้างภูเขา จำลองขึ้น แล้วทำเป็นตัวพญานาค พันรอบ ภูเขาจำลอง ให้พวกทหาร ตำรวจมหาดเล็ก เด็กชาย แต่งกายเป็นยักษ์ เทวดา และลิง ทำท่าฉุดพญานาค โดยพวกยักษ์ ฉุดด้านเศียรพญานาค เทวดา อยู่ทางด้านหาง และพวกลิงอยู่ทางปลายหาง ผู้ที่คิด จะออกไปแสดงแทนตัวหนังใหญ่ จึงเอาเครื่อง แต่งกายของ ผู้ที่เล่นชักนาคดึกดำบรรพ์มาแต่ง และเครื่องแต่งกาย ก็วิวัฒนาการ ตามลำดับจนกระทั่ง ถึงปัจจุบัน เชื่อกันว่า เครื่องประดับศีรษะ หรือที่เรียกกัน ต่อมาว่าหัวโขน ที่ทำเป็นหน้ายักษ์ ลิง เทวดา และมนุษย์ผู้ชายนั้น ในสมัยที่ได้แบบอย่าง เครื่องแต่งตัว มาจากการเล่นชักนาคดึกบรรพ์ คงจะไม่ใช่ เป็นแบบหัวโขน ที่สวมปิดหน้าทั้งหมด เช่นในปัจจุบันนี้ ในสมัยนั้น คงจะเป็นแบบหน้ากากสวมปิดเพียง ใบหน้า ให้เห็นเป็นรูปยักษ์ ลิง หรือเทวดามากกว่า ส่วนศีรษะก็คงจะสวม เครื่องสวมหัว แบบเดียวกัน ทุกคน บางท่านสันนิษฐานว่า อาจจะสวมลอมพอก แบบผู้ที่แต่งกายเป็นเทวดา เข้ากระบวนแห่ก็เป็นได้ ครั้นต่อมา จึงปรับปรุง เปลี่ยนแปลง ทำเป็นหัวโขนครอบทั้งศีรษะ เช่นในปัจจุบันนี้ และเข้าใจว่าหัวโขน ที่สวมครอบทั้งศีรษะ คงจะมีมาตั้งแต่ในสมัยกรุงธนบุรี หรือไม่ก็ต้นกรุงรัตนโกสินทร์ เมื่อมี เครื่องแต่งกายแล้ว ก็นำเอาลีลาท่าทาง การเต้นยกขาขึ้นลง ตามแบบ ท่าเชิดหนังใหญ่ มาเป็นท่าเต้น ของการแสดง ที่คิดขึ้นใหม่ และนำเรื่องรามเกียรติ์ ที่เคยแสดงหนังใหญ่ มาเป็น เรื่องสำหรับแสดง โดยมีการพากย์ เจรจาตามแบบ ที่เคยแสดงหนังใหญ่ นอกจาก ท่าเต้นแล้ว ยังจะต้องมีท่ารำอีกด้วย ในสมัยโบราณ คนไทยเรา เคยเห็นการเล่น กระบี่กระบองมา จนชินตา การเล่นกระบี่กระบองนั้น ก่อนที่คู่ต่อสู้ จะทำการต่อสู้กันอย่างจริงจัง จะต้องรำไหว้ครูด้วยลีลาท่ารำ ตามแบบแม่ท่าเสียก่อน ผู้ที่คิดจะใช้คน ออกไปแสดงแทน ตัวหนังใหญ่ จึงนำเอาท่ารำ ของกระบี่ กระบองมา เป็นท่ารำของตน โดยประดิษฐ์และดัดแปลงขึ้นใหม่บ้าง เช่น ท่าเทพนม ท่าปฐม เป็นต้น นอกจากลีลาท่ารำแล้ว ยังเอาท่าทางและ การต่อสู้กัน ของกระบี่กระบอง มาเป็นท่าทางในการรบกัน ของการแสดงชนิดใหม่นี้ด้วย การแสดงที่ปรับปรุงมาจาก การเล่นทั้ง ๓ ประเภท ดังกล่าวมานี้ ต่อมาได้ชื่อว่า "โขน" เป็นชื่อที่ปรากฏ ในหนังสือ ของชาวต่างชาติ กล่าวถึงศิลปะการแสดงของไทย ในสมัย สมเด็จพระนารายณ์มหาราช แต่เหตุใด จึงเรียกนาฏกรรม ที่ปรับปรุงจากการเล่นหนังใหญ่ ชักนาคดึกดำบรรพ์ และกระบี่กระบอง ว่าโขน ยังไม่มีผู้ใด พบหลักฐาน ความเป็นมา อย่างแน่นอน แต่มีอยู่ท่านหนึ่ง คือ นายธนิต อยู่โพธิ์ อดีตอธิบดีกรมศิลปากร ได้เขียนไว้ในหนังสือโขน พิมพ์เผยแพร่มาแล้วหลายครั้ง อธิบายถึงคำว่า"โขน" ไว้ดังนี้ "เป็นอันว่า เราได้พบคำว่า"โขล" ของเบงคาลี , โกล หรือ โกลัม ของทมิฬ และ "โขน" ของอิหร่าน อันมี ความหมาย คล้ายคำว่า "โขน" ซึ่งเป็นนาฏกรรม ของเราในบัดนี้ อย่างน้อยก็ มีความหมาย เป็น ๓ ทาง คือ ๑. จากคำว่า"โขล" ของเบงคาลี ว่าเป็นเครื่องดนตรีชนิดหนึ่ง ขึงด้วยหนังและใช้ตีรูปร่างเหมือนตะโพน ๒. จากคำว่า"โกล" หรือ โกลัม ของทมิฬ หมายถึง การตกแต่ง ประดับประดาร่างกาย แสดงตัว ให้หมายรู้ถึงเพศ ๓. จากคำว่า"ควาน" หรือ "โขน" ของอิหร่าน ว่า หมายถึงผู้อ่าน หรือขับร้องแทนตัวตุ๊กตาหรือหุ่น ถ้าที่มาของโขน อันเป็นมหานาฏกรรมของเรา จะสืบเนื่องมาจากคำ ในภาษาเบงคาลี ภาษาทมิฬและ ภาษาอิหร่านทั้งสามนั้น ก็ดูจะมีความหมายใกล้เคียง กับรูปศัพท์อยู่บ้าง แม้จะคงยังขาด ความหมาย ถึงผู้เต้น ผู้รำ แต่โขนจะมาจากคำในภาษาเบงคาลี หรือทมิฬหรืออิหร่านก็ตาม ตามหลักฐาน ที่นำมา เสนอไว้นี้ แสดงว่าแต่เดิมก็มาจากอินเดียด้วยกัน เพราะแม้ที่ว่าเป็นคำอิหร่าน ท่านอนันทกุมารสวามี ก็ว่ามีกำเนิดหรืออิทธิพลของอินเดีย " ศิลปะการแสดงโขน ในชั้นแรก คงจะแสดงกันกลางสนามกว้าง ๆ เช่นเดียวกับ การเล่นชักนาค ดึกดำบรรพ์ ในพระราชพิธีอินทราภิเษก และต่อมาก็มีการปลูกโรงให้แสดง จนกระทั่งมีฉาก ประกอบตามท้องเรื่อง โดยมีวิวัฒนาการมาตามลำดับดังนี้ โขนกลางแปลง คือ การแสดงโขน บนพื้นดินกลางสนามหญ้า ไม่ต้องปลูกโรงให้เล่น ปัจจุบันหาดูได้ยาก กรมศิลปากร เคยจัดแสดง โขนกลางแปลง ณ พระราชอุทยาน รัชกาลที่ ๒ จังหวัดสมุทรสงคราม ในโอกาสพิเศษ วันพระราชสมภพ พระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย การแสดง โขนกลางแปลงนี้ ในสมัย กรุงศรีอยุธยาคงจะมีหลายครั้ง เพราะในสมัยกรุงศรีอยุธยา เพิ่งจะเริ่มเกิดมีการแสดงโขน และโขน กลางแปลง ก็คงจะเป็น แบบแรกที่คิดขึ้น ก.ศ.ร. กุหลาบกล่าวไว้ว่า สมัยกรุงศรีอยุธยา มีการแสดง โขนกลางแปลง ๒ ครั้ง ครั้งแรกแสดงในรัชสมัยสมเด็จพระรามาธิบดี ฉลองพระชนมายุครบ ๒๓ พรรษา ในปีวอก จุลศักราช ๘๓๘ ตรงกับ พ.ศ. ๒๐๒๙ เป็นพระราชพิธีสะเดาะพระเคราะห์ มีมหรสพจับตอน หิรันต์ยักษ์ม้วนแผ่นดิน การแสดงในครั้งนั้น จะแสดงในรูปแบบของละครหรือโขน ก็ไม่ปรากฏแน่ชัด แต่ถ้าเป็นการแสดงโขน ก็น่าจะเป็นโขนกลางแปลง อีกครั้งหนึ่ง ในรัชสมัยสมเด็จพระนารายณ์มหาราช โปรดให้มี โขนกลางแปลง ทำขวัญ เจ้าพระยาวิชเยนทร์ เนื่องจาก เจ้าพระยาวิชเยนทร์ ถูกหลวงสรศักดิ์ชกปาก ถึงกับฟันหัก ๒ ซี่ ครั้นถึง สมัยกรุงรัตนโกสินทร์ ในรัชกาล พระบาทสมเด็จ พระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราช พ.ศ. ๒๓๓๙ โปรดให้มีการแสดง โขนกลางแปลง ในงานฉลอง พระบรมอัฐิสมเด็จพระปฐมบรมชนกาธิราช ดังกล่าวใน พระราชพงศาวดารว่า "ในการมหรสพสมโภช พระบรมอัฐิครั้งนั้น มีโขนชักลอกโรงใหญ่ทั้งโขนวังหลวงและวังหน้า และประสม โรงเล่นกันกลางแปลง เล่นเมื่อศึกทศกัณฐ์ ยกทัพกลับสิบขุนสิบรถ โขนวังหลวง เป็นทัพ พระรามยกไป แต่ทาง พระบรมมหาราชวัง โขนวังหน้า เป็นทัพทศกัณฐ์ ยกออกจาก พระราชวังบวรฯ มาเล่นรบกัน ในท้องสนามหน้าพลับพลา ถึงมีปืนบ่าเหรี่ยมรางเกวียนลาก ออกมายิงกันดังสนั่นไป" โขนกลางแปลง นิยมแสดงแต่การยกทัพ และรบกันเป็นส่วนใหญ่ เพราะสนามกว้าง เหมาะที่จะ แสดงชุด ที่มีตัวมากๆ เช่นกองทัพยักษ์ และกองทัพวานร ออกมารบกัน ปี่พาทย์ ที่บรรเลง ประกอบ การแสดงโขน ชนิดนี้ ในสมัยกรุงศรีอยุธยามีเพียงวง ที่เรียกว่า เครื่องห้า ประกอบด้วย ปี่กลาง ระนาดเอก ฆ้องวงใหญ่ ตะโพน กลองพัด และฉิ่ง กลองทัด ที่ใช้ตีประกอบ การแสดงโขน ในสมัยกรุงศรีอยุธยา มีเพียงลูกเดียว เพิ่งจะมา เพิ่มเป็น ๒ ลูก ในสมัยรัชกาลที่ ๑ แห่งกรุงรัตนโกสินทร์นี่เอง วงปี่พาทย์ ที่บรรเลง ประกอบ การแสดงโขนกลางแปลง จะต้องมี ๒ วงเป็นอย่างน้อย ปลูกเป็นร้านยกขึ้นเป็นที่ตั้งวงปี่พาทย์อยู่ใกล้ทาง ฝ่ายยักษ์วงหนึ่ง ทางฝ่ายมนุษย์วงหนึ่ง การที่ต้องปลูกเป็นร้านยกขึ้นให้สูงกว่า พื้นดินนั้น เพื่อให้ผู้บรรเลง ปี่พาทย์ ได้แลเห็นตัวโขนในระยะไกล และเนื่องจากบริเวณที่ใช้แสดงกว้างใหญ่มาก การใช้ปี่พาทย์เพียง วงเดียว เสียงที่บรรเลง ก็คงจะได้ยิน ไม่ทั่วถึงกัน ทั้งบริเวณและ มีทางเป็นไปได้ว่า วงปี่พาทย์ ที่บรรเลง ประกอบการแสดง โขนกลางแปลง ในสมัยอดีต น่าจะต้องมี มากกว่า ๒ วง เมื่อตัวโขนแสดงไปใกล้วงใด วงนั้น ก็บรรเลง แต่ในปัจจุบันนี้ การแสดงโขนกลางแปลง ไม่จำเป็น ต้องมีวงปี่พาทย์ หลายวงอีกแล้ว เพราะสามารถใช้เครื่องขยายเสียง ให้ดังไปทั่วสนามได้ การดำเนินเรื่อง ใช้การพากย์เจรจา ไม่มีขับร้อง แต่ในสมัยปัจจุบัน กรมศิลปากรปรับปรุง การแสดง โขนกลางแปลงเสียใหม่ โดยนำเอาศิลปะการแสดง โขน แบบโขนโรงใน และโขนหน้าจอ คือมีการจับระบำรำฟ้อน และมีเพลงร้องเข้าประกอบด้วย มาแสดง กลางสนาม ตามแบบอย่างของการแสดงโขนกลางแปลง โขนนั่งราวหรือโขนโรงนอก พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว ทรงมีพระบรมราชาธิบาย เกี่ยวกับโขนนั่งราวว่า "ในงาน มหรสพหลวง อย่างที่เคยมี ในงานพระเมรุ หรืองานฉลองวัด เป็นต้น คือ ที่เรียกตาม ปากตลาดว่า โขนนั่งราว" โขนนั่งราวนี้ มีชื่อเรียกอีกชื่อหนึ่งว่า โขนโรงนอก เป็นการแสดงโขนที่ วิวัฒนาการมาจาก โขนกลางแปลง ซึ่งแสดงบนพื้นดินกลางสนามหญ้า มีต้นไม้และใบไม้ เป็นฉากธรรมชาติ เมื่อการ แสดงโขนกลางแปลง วิวัฒนาการมาเป็นโขนนั่งราว หรือโขนโรงนอก ก็มีการปลูก โรงให้เล่นเป็นแบบ เวทียกพื้น มีความกว้างยาวแบบสี่เหลี่ยมผืนผ้า มีหลังคากันแดด กันฝนด้วย ตรงด้านหลังของเวที ระหว่างที่พักผู้แสดง กับเวทีแสดงจะมีฉากกั้น ฉากกั้นนี้ทำเป็น ภาพนูน ๆ รูปภูเขาสองข้าง เจาะช่อง ทำเป็นประตูเข้าออก ของตัวโขน (ในปัจจุบันนี้เวลา จะสาธิต การแสดงโขนนั่งราว มักจะใช้จอผ้าขาว โปร่ง ขึงแทน ซึ่งเป็นลักษณะของจอโขนหน้าจอ) สิ่งที่เป็นเอกลักษณ์ที่ทำให้คนเรียก การแสดงโขน ชนิดนี้ว่า โขนนั่งราวก็คือ "ราว" ตรงหน้าฉากห่าง ออกมาประมาณ ๑ วา จะมีราวไม้กระบอก พาดตาม ส่วนยาวของโรง ตั้งแต่ขอบประตูด้านหนึ่ง จรดขอบประตูอีกด้านหนึ่ง ตัวโขนที่เป็น ตัวเอกของเรื่อง จะนั่งบนราวไม้กระบอกนี้ แทนการนั่งเตียง เพราะโขนนั่งราว ไม่มีเตียงตั้ง เกี่ยวกับเรื่องเตียงนี้ ครูอาคม สายาคม เคยเล่าให้ผู้เขียนฟัง เมื่อครั้งที่ท่านยังมีชีวิตอยู่ว่า โขนนั่งราว ก็มีเตียงตั้งเหมือนกัน สำหรับ ให้ตัวนางนั่ง แต่ท่านผู้รู้ ก็แย้งว่า โขนนั่งราวไม่มีตัวนาง เพราะฉะนั้น จึงไม่ต้องมีเตียง ให้ตัวนางนั่ง ผู้เขียนเคยอ่านพบ เกี่ยวเรื่องการแสดงโขน ในสมัยรัชกาลที่ ๗ ที่จัดแสดงโขน แบบโขนหน้าจอผสม กับโขนนั่งราว จึงมีทั้ง ราวไม้กระบอกและเตียง สำหรับนั่งด้วยกัน ครูอาคม ก็รวมแสดงโขน ในครั้ง คงเป็นเหตุให้ ครูอาคม จดจำนำมาเล่า ให้ผู้เขียนฟังว่า โขนนั่งราวมีเตียงด้วย ส่วนการที่ท่านผู้รู้ อ้างว่า โขนนั่งราวไม่มีตัวนาง ก็ไม่น่าจะเป็นเช่นนั้น เพราะโขนนั่งราว จะต้องแสดงตอน พระรามเข้าสวนพิราพ เป็นประจำทุกครั้ง ในตอนบ่าย ก่อนวันแสดง ๑ วัน การแสดงโขน ตอนพระรามเข้าสวนพิราพ เป็นตอน ที่พระราม นางสีดา และพระลักษณ์ ในเพศดาบสออกเดินป่า แล้วหลงเข้าไปในสวน ของพิราพอสูร ดังนั้นการแสดงในตอนนี้ จึงต้องมีตัวนาง คือนางสีดา อย่าแน่นอน ส่วนราวไม้กระบอก ที่พาดอยู่หน้าจอโขนนั่งราวนี้ จะต้องทำขาหยั่งสูง ประมาณ ครึ่งเมตร ตั้งรับไม้ กระบอก เป็นระยะ ๆ เพื่อให้ไม้กระบอก ทรงตัวอยู่ และสามารถ รับน้ำหนักตัวโขน ที่นั่งลงไปได้ ถึงกระนั้นเวลา ตัวโขนหลาย ๆ คนนั่งลงไปบน ราวไม้กระบอกในเวลาเดียวกัน ไม้กระบอกก็ส่งเสียง ดังลั่นออดแอด ๆ ได้ยินไปถึงผู้ชม เอกลักษณ์ที่สำคัญอีกอย่างหนึ่ง ของโขนนั่งราว ก็คือ ผู้แสดงโขน ทุกคน จะต้องสวมหัวโขน ปิดหน้าทั้งหมด แม้แต่ตัวพระราม พระลักษณ์ ยกเว้นแต่ ตัวนางเท่านั้น การแสดงโขนนั่งราว ก็ต้องมีปี่พาทย์ บรรเลงประกอบ เช่นเดียวกับ การแสดงโขน ประเภทอื่น ๆ เนื่องจากโขนนั่งราว วิวัฒนาการมาจากโขนกลางแปลง การดำเนินเรื่องจึงใช้พากย์เจรจา ไม่มีขับร้อง ดังนั้นปี่พาทย์ ที่ประกอบการแสดงโขนนั่งราว จึงบรรเลงแต่เพลงหน้าพาทย์ ไม่ต้องรับร้อง ทำนองเพลง วงปี่พาทย ์จะต้องมี ๒ วง โดยการปลูกร้านยกขึ้น ให้สูงกว่าเวทีโขน เพื่อให้ผู้บรรเลง สามารถแลเห็น ตัวโขนได้โดยสะดวก วงปี่พาทย์ทั้ง ๒ วง นี้ แยกกันตั้งอยู่บน ร้านทางขวาวงหนึ่ง ทางซ้ายวงหนึ่ง เรียกว่า วงหัว วงท้ายหรือวงซ้าย วงขวา ปี่พาทย์ทั้ง ๒ วง จะต้องผลัดกันบรรเลง วงละเพลงสลับกันไป ตั้งแต่เริ่ม โหมโรงจนจบการแสดง เครื่องประกอบจังหวะของการแสดงโขนที่ขาดเสียไม่ได้คือ"โกร่ง" โกร่งทำด้วย ไม้กระบอกลำโต ๆ ยาวราว ๆ ๑ เมตรครึ่งเจาะรู เป็นระยะ ๆ เพื่อให้เสียงโปร่ง ไม้กระบอกนี้ ตั้งอยู่บน ขาหยั่งเตี้ย ๆ เวลาใช้ไม้กรับ ตีไปบนไม้กระบอกแล้ว ไม้กระบอก จะได้ไม่เคลื่อนที่ การตีโกร่ง ทำให้ เกิดเสียงเป็นจังหวะ ที่หนักแน่นเร้าใจ ทั้งผู้เล่นทั้งผู้ชม ผู้แสดงโขนบางคน เคยเล่าให้ฟังว่า เวลาที่ ออกไปเต้น ตอนตรวจพลนั้น พอได้ยินเสียงโกร่งตีให้จังหวะแล้ว ทำให้เต้นได้อย่าง ไม่รู้จัก เหน็ดเหนื่อย น่าเสียดาย ที่การแสดงโขนในสมัยนี้ ออกจะปล่อยปละละเลย ไม่ค่อยนำโกร่ง มาตี ประกอบกันเสียแล้ว โขนนั่งราว หรือโขนโรงนอก ยังมีชื่อเรียก อีกอย่างหนึ่งว่า โขนนอนโรง เหตุที่เรียกว่า โขนนอนโรง ก็เพราะว่า ตามประเพณีการแสดงโขนนั่งราวนี้ ในตอนบ่าย ก่อนจะถึงวันแสดง ๑ วัน ปี่พาทย์ทั้ง ๒ วง จะโหมโรง และในระหว่างที่โหมโรงนั้น เมื่อบรรเลงมาถึงเพลงกราว ในผู้แสดงโขนที่เป็นตัวรากษส (บริวารของพิราพ) จะออกมากระทุ้งเส้า (พลองยาว ๆ) ตามจังหวะกลองที่ตามโรง พอจบเพลงโหมโรง ก็จะปล่อยตัวแสดง ซึ่งเป็นการแสดงโขน ตอนพิราพเที่ยวป่า จนถึงพระราม นางสีดา และพระลักษณ์ หลงเข้าไปในสวนพวาทองของพิราพ แล้วก็เลิกแสดง ผู้แสดงโขนทุกคน ต้องนอนเฝ้าโรงโขนคืนหนึ่ง (นี่เองที่เป็นเหตุ ให้โขนนั่งราวต้องมีหลังคากันแดดกันฝน) วันรุ่งขึ้นจึงแสดงโขน ตามชุดที่ได้กำหนด ไว้ต่อไป การที่ผู้แสดงโขนต้องนอนเฝ้าโรงโขนตลอดคืน จึงเป็นเหตุให้ มีผู้เรียกการแสดงโขนนั่งราว หรือโขนโรงนอก เพิ่มขึ้นมาอีกชื่อหนึ่งว่า โขนนอนโรง โขนหน้าจอ ในช่วงระยะเวลา ที่เป็นลักษณะหัวเลี้ยวหัวต่อระหว่าง การแสดงหนังใหญ่ จะเปลี่ยนมาแสดงโขนนั้นได้ มีการแสดง"หนังติดตัวโขน" เกิดขึ้น เป็นการแสดงโขน แทรกเข้าไป ในการแสดง หนังใหญ่ เป็นบาง ตอน เลือกเอาเฉพาะ ตอนที่สำคัญ ๆ เพื่อการแสดงลีลา กระบวนรำที่สวยงาม เช่น ตอน ทศกัณฐ์ลงสวน เมื่อแสดงหนังใหญ่มาถึงตอนทศกัณฐ์ จะไปหานางสีดาที่อุทยาน ก็ปล่อยตัว โขน คือ ทศกัณฐ์ออกมารำ เพลงฉุยฉาย จนไปพบและเกี้ยวนางสีดา นางสีดาไม่สนใจใยดีกลับแช่งด่า ทำให้ ทศกัณฐโกรธ เสด็จออก จากตำหนัก ของนางสีดา ต่อจากนี้ไป ก็จะแสดงเป็นแบบหนังใหญ่ ตามเดิม เมื่อนำโขน มาแสดง แทรก บ่อย ๆ เข้า ในที่สุดก็เลยเลิกหนังใหญ่แสดง แต่โขนอย่างเดียว การแสดงโขน ที่มา แทนหนังใหญ่ ก็ยัง คงแสดงอยู่บนพื้นดิน หน้าจอหนังใหญ่ตามเดิม ต่อมาจึงมีการปลูกโรงยกพื้นสูง ระดับสายตาผู้ชม และขึง จอผ้าขาว แบบจอหนังใหญ่ แต่แก้ไขให้ มีประตูเข้าออก ๒ ข้าง ทั้งด้ายซ้าย และด้านขวา ต่อจากขอบ ประตูออกมาทางด้านขวาของเวที เขียนเป็นรูปพลับพลาพระราม ทางด้าน ซ้ายของเวทีเขียนเป็น รูปปราสาทราชวัง สมมติเป็นกรุงลงกา หรือเมืองยักษ์ การแสดงโขนแบบนี้ เรียกว่า โขนหน้าจอ ดำเนินเรื่อง โดยการพากย์ และเจรจา ผู้แสดงเป็นตัวเทวดา และตัวพระ เช่น พระราม และพระลักษณ์ สวมเครื่องประดับ ศีรษะที่เรียกว่าชฎา ไม่ต้องสวมหัวโขนปิดหน้าทั้งหมด วงปี่พาทย์ประกอบ การแสดง มีเพียงวงเดียว แต่เดิม ตั้งอยู่บนเวที ที่ต่ำกว่าเวทีโขน ทางด้านหน้า โรงโขน ผู้บรรเลงหันหน้า เข้าหา ตัวแสดง ต่อมาภายหลัง กรมศิลปากร ได้ปรับปรุงเปลี่ยนแปลงให้ วงปี่พาทย์ มาตั้งอยู่ทาง ด้านหลังจอ ผู้บรรเลง หันหน้าออกมาทาง หน้าโรงการที่เปลี่ยนให้วงปี่พาทย์ มาตั้งอยู่ทางด้านหลังจอนี้ มีประโยชน์ หลายประการ เช่น นักดนตรี ที่นั่งบรรเลงอยู่ ไม่บังสายตาคนดู การติดต่อระหว่าง ผู้กำกับการแสดงและ ผู้บรรเลงปี่พาทย์ ก็สะดวก สบายขึ้น โขนโรงใน ในเวลาที่มีการแสดง โขนหน้าจอนั้น ในพระราชวัง ก็มีการแสดงละคร ในอยู่ก่อน แล้ว เมื่อราษฎร สามารถแสดง ละครในได้ โขนจึงรับเอา ศิลปะการแสดง แบบละครในเข้ามา แสดงในโขนด้วย เช่น นำการขับร้อง เพลง ตามแบบละครมาขับร้อง แทรกไปกับการพากย์เจรจา นอกจากนี้ ยังมีการแสดง แบบจับระบำ รำฟ้อน เช่นเดียวกับ ละครใน เมื่อโขนหน้าจอ รับเอาศิลปะ การแสดงแบบละครใน เข้ามาผสมด้วย เช่นนี้ จึงเรียกว่า โขนโรงใน ส่วนโขนนั่งราว ที่มีมาแต่เดิม ก็กำหนดชื่อใหม่ว่า โขนโรงนอก โขนโรงใน คงจะมีมาตั้งแต่ ครั้งกรุงศรีอยุธยาเป็นราชธานี ตามหลักฐาน เท่าที่ค้นพบปรากฏว่า ในสมัย กรุงธนบุรี มีการแสดงโขนโรงใน แสดงว่าโขนโรงใน จะต้องมีสืบเนื่อง มาจาก สมัยกรุงศรีอยุธยา มิใช่ เป็นโขนที่เกิดขึ้นใหม่ ในสมัยกรุงธนบุรีอย่างแน่นอน โขนโรงใน ตามแบบแผนการแสดงที่แท้จริง จะต้องมีโรงสำหรับแสดง และมีฉากหลังเป็นม่านอย่าง ละครใน การแสดงมีพากย์ เจรจาอย่างโขน และมีการขับร้องอย่างละครใน มีเตียงสำหรับ ตัวแสดง นั่งอย่างละครใน เวลาร้องเพลง และปี่พาทย์บรรเลงรับ จะต้องตีกรับเป็นจังหวะอย่างละครในถึงแม้ เพลงร้อง ที่ไม่ต้องใช้ปี่พาทย์รับ เช่น เพลงร่าย ก็ต้องตีกรับเป็นจังหวะด้วย ปี่พาทย์ที่เคยบรรเลง ประกอบการแสดงโขนหน้าจอ ใช้ปี่กลางที่มีเสียงสูง เมื่อเกิดมีการแสดงโขน โรงในขึ้น ต้นเสียง และลูกคู่ จะต้องร้องเพลง อย่างละครใน การบรรเลงทางกลาง มีเสียงสูงเกินไป ไม่สะดวก แก่การขับร้อง จึงต้องลดเสียงบรรเลง มาเป็นทางใน อย่างละครใน ปี่กลางก็ เปลี่ยนมาเป็น ปี่ใน ตามเสียงที่ลดลงมา วงปี่พาทย์ที่บรรเลง ประกอบการแสดงโขนโรงใน ตั้งแต ่สมัยกรุงศรีอยุธยา มาถึงรัชสมัยพระบาทสมเด็จพระนั่งเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ ๓ แห่งกรุงรัตน-โกสินทร์ เป็นวงปี่พาทย์ เครื่องห้า และในสมัยรัชกาลที่ ๓ นั้น วงปี่พาทย์ ก็เพิ่มเติมเครื่องดนตรี ขึ้นเป็นวงเครื่องคู่ ครั้นมาถึง รัชกาล ที่ ๔ วงปี่พาทย์ ก็วิวัฒนาการขึ้น เป็นวงเครื่องใหญ่ ประเพณีการใช้ ปี่พาทย์บรรเลง ก็ยังคง มีอยู่ ๒ วง ตามแบบการแสดงโขนนั่งราว แต่มิได้ยกร้านที่ตั้ง วงปี่พาทย์ ให้สูงขึ้นเหมือนโขนนั่ง ราวคงตั้ง อยู่กับพื้นเสมอ กับที่แสดง ส่วนการผลัดกันบรรเลง ก็ยังคงเป็นไปตามเดิม ต่อมาในระยะหลัง วงปี่พาทย์ จึงลดลงมา เหลือเพียงวงเดียว แต่จะเป็นวงปี่พาทย์ชนิดใด ก็ขึ้นอยู่กับฐานะของงาน ถ้าเป็นการแสดง ในโรงก็ใช้ วงปี่พาทย์เครื่องใหญ่ หากเป็นการแสดงแบบหน้าจอ ซึ่งการแสดงโขนหน้าจอ ในปัจจุบัน ก็นำเอาศิลปะ การแสดง ของโขนไปแสดง ก็จะใช้วงปี่พาทย์เครื่องคู่ สำหรับบทพากย์เจรจา ที่ใช้ในการแสดงโขนโรงในนั้น คนพากย์จะด้นเอาเองบ้าง ท่องจำจาก บทพากย์ และบทเจรจา กระทู้ของเก่าบ้าง ส่วนบทร้องนั้น คนพากย์ จะจดจำนำมาจากบทพระราชนิพนธ์ ในรัชกาล ที่ ๑ บ้าง รัชกาลที่ ๒ หรือรัชกาลที่ ๖ บ้าง เมื่อถึงตอนที่ จะต้องมีการ ร้องเพลงประกอบ คนพากย์ก็จะ บอกบทด้วยเสียงดัง ๆ เพื่อให้นักร้อง ๆ ตามบทที่บอก และให้ตัวโขนได้ยินบทที่นักร้อง จะร้องให้รำด้วย จะได้คิดท่ารำ ตามบทร้องได้อย่างถูกต้อง ในปัจจุบันนี้ บางครั้งการแสดงโขน หน้าจอแบบโขนโรงใน มีบทสำหรับ ประกอบการการแสดงพร้อม คนพากย์เจรจาจะพากย์ และเจรจาไปตามบทที่แต่งไว้เวลา นักร้องจะขับร้อง ก็ไม่ต้องบอกบทเหมือนในสมัยก่อน โขนฉาก การแสดงโขนโรงใน ที่มีโรงสำหรับการแสดง และมีม่านกั้น ทางด้านหลัง อย่างละครใน เป็นโขนที่ได้ รับความนิยม จากผู้ชมมาก เพราะได้ชมทั้งศิลปะ การเต้นอย่างโขน และชมกระบวน การรำฟังเพลง ร้องอย่างละครใน ต่อมาในสมัยรัชกาลที่ ๕ โขนโรงใน จึงวิวัฒนาการ มาเป็นโขนฉาก โดยมี ผู้คิด สร้างฉากประกอบ การแสดงโขนบทเวที เช่นเดียวกับละครดึกดำบรรพ์ ผู้ให้กำเนิด โขนฉากเข้าใจว่า จะเป็น สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอเจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ ผู้ทรงให้กำเนิดละครดึกดำบรรพ์ ศิลปะการแสดงโขนฉาก เช่นเดียวกับโขนโรงในทุกประการ แต่โขนฉากจะต้องมีบท สำหรับแสดงที่ แต่งขึ้นไว้ โดยตัดตอน ให้เรื่องกระชับขึ้น เพื่อให้พอเหมาะ กับฉากที่สร้าง ประกอบ การแสดงตาม ท้องเรื่อง นักพากย์เจรจา และนักร้อง จะพากย์และ ขับร้องตามบท ในสมัยที่ นายธนิต อยู่โพธิ์ อดีตอธิบดีกรมศิลปากร จัดแสดง ณ โรงละครศิลปากร (ไฟไหม้แล้ว) ให้เหมาะสมยิ่งขึ้น กล่าวคือ ในสมัยก่อน ตัวโขนที่เป็นนางใช้ คนพากย์ ผู้ชายเป็นผู้พากย์เจรจา ซึ่งเสียงผู้ชาย ใหญ่ และห้าวเมื่อ พากย์ เจรจาบทตัวนาง จึงไม่เหมาะสม ท่านก็กำหนดให้นักร้องหญิง ที่พากย์เจรจาโขนได้ พากย์และเจรจา ให้ตัวนางรำ ก็ได้รับความนิยม จากผู้ชมเป็นส่วนมาก โขนชักรอก โขนชักรอก นับเป็นวิวัฒนาการ ของการแสดงโขน อีกชนิดหนึ่ง ซึ่งไม่ค่อยมีผู้เขียนไว้ เป็นหลักฐาน โขนชักรอก คือ การแสดงโขน ที่ชักรอกตัวโขน ให้ลอยขึ้นไปจากพื้นเวที มีทั้งแบบโขนฉาก และโขน หน้าจอ โขนชักรอกที่แสดงแบบโขนฉาก มีกำเนิดตั้งแต่สมัยรัชกาลที่ ๖ แห่งกรุงรัตนโกสินทร์ เนื่องจาก ในรัชสมัยพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว มีพระราชอาคันตุกะ เข้ามาเมืองไทย อยู่เนือง ๆ ทรงจัดให้มีการแสดงโขนรับรอง พระราชอาคันตุกะเหล่านั้น และทรงมีพระราชดำริว่า โขนชักรอกเหมาะ ที่จะนำมารับแขกเมือง เพราะตัวแสดงในเรื่องรามเกียรติ์ มีบทบาทต้องเหาะเหินเดินอากาศ การแสดง โขนชักรอก จะทำให้ตัวโขน ลอยขึ้นไปจากพื้นเวที เหมือนเหาะได้จริง ๆ รัชกาลที่ ๖ จึงโปรดให้แสดง โขนชักรอก ชุดศึกพรหมาสตร์ หรือหักคอช้างเอราวัณ ดำเนินเรื่องตั้งแต่ อินทรชิต เข้าพิธีชุบสอน พรหมาสตร์ กาลสูรเสนายักษ์ ไปทูลเรื่องมังกรกัณฐ์กับแสงอาทิตย์ตาย อินทรชิตเสียพิธี จึงออกจาก โรงพิธี สั่งให้การุณราช แปลงกายเป็นช้างเอราวัณ พวกพลโยธา แปลงเป็นเทวดา นางฟ้า ส่วนตนเอง แปลงเป็น พระอินทร์ทรงช้างเอราวัณไปสนามรบ ตอนอินทรชิตแปลงเป็นพระอินทร์ นั่งอยู่ บนคอช้าง ขึ้นไปลอยอยู่เหนือเวที ส่วนเทวดานางฟ้า รำอยู่บน พื้นที่ สูงกว่าเวที ทำฉากเป็น ก้อนเมฆบังไว้ สมมติว่าเทวดานางฟ้าเหล่านั้น อยู่บนท้องฟ้า เมื่ออินทรชิตแปลงเป็นพระอินทร์ ยกทัพเทวดา นางฟ้า มาถึงสนามรบ พบกับพระลักษณ์ ยกพลวานร ออกมา บนพื้นเวที ผู้ชมก็จะแลเห็น ความแตกต่างระหว่าง ช้างทรงอินทรชิต แปลงเป็นพระอินทร์ ลอยอยู่เหนือเวที และทัพพระลักษณ์ อยู่บนพื้นเวที ทำให้ดูคล้าย ความเป็นจริงว่า ช้างนั้นเหาะได้ ตรงนี้เอง เป็นความตื่นเต้น และสนุกสนานของผู้ชมโขนชักรอก จากนั้นพระอินทร์แปลงก็สั่งให้ เทวดานางฟ้ารูปนิมิต จับระบำรำฟ้อน พระลักษณ์และพลวานร พากัน เคลิบเคลิ้มหลงใหล พระอินทร์แปลง จึงแผลงศรพรหมาสตร์ ไปถูกพระลักษณ์และพลวานร ล้มตาย ในตอนนี้ เขาจะทำลูกศรหล่น จากบนเพดานเวที สมมติว่าศรพรหมาสตร์ ของอินทรชิตแผลงลงมา จากท้องฟ้า แต่ลูกศรก็ไม่ถูกหนุมาน หนุมานคิดว่าพระอินทร์ลำเอียงไปเข้าข้างพวกยักษ์ แล้วมาทำร้าย พระลักษณ์กับพลวานรก็เกิดความโกรธ เหาะขึ้นไปหาพระอินทร์ มีบทร้องของตัวหนุมานว่า " ว่าพลางเผ่นโผนโจนทะยาน " หนุมานก็หกคะเมนเข้าข้างหลืบฉาก ผู้แสดงเป็นหนุมาน อีกตัวหนึ่งซึ่ง อยู่ในหลืบฉาก เตรียมใส่รอกไว้พร้อมแล้ว ก็จะออกแสดงโดยผู้ชักรอก จะชักรอกให้หนุมานลอยขึ้นไป หาช้างเอราวัณ ตรงกับบทร้องที่ว่า " . เข้าตีควาญท้ายคชาอาสัญ ง้างหักคอคชาเอรวัณ ชิงคันศรศักดิมัฆวาน " ตอนนี้พระอินทร์แปลง ก็จะทำท่าเอาศรตีหนุมาน หนุมานยื้อแย่งคันศร จาก พระอินทร์ฉยู่บทรอก ผู้ชมก็จะรู้สึกเหมือนกับ ได้ชมหนุมานเหาะขึ้นไปรบ กับพระอินทร์บนท้องฟ้า พอถึงบทร้อง ของพระอินทร์แปลงที่ว่า " หันเหียนเปลี่ยนท่าง่าศรจ้อง ตีต้องหนุมานชาญชัยศรี ตกกระเด็นไปกับเศียรกรี สลบพับอยู่กับที่ยุทธนา " การแสดงในตอนนี้ เขาจะโรยเชือกที่ชักรอกตัวหนุมาน ซึ่งกำลังกอดหัวช้างเอราวัณลงมาที่พื้นเวที สมมติว่าหนุมานตกลงมาบทพื้นดิน โขนชักรอกในสมัยรัชกาลที่ ๖ แสดงที่โรงละครมิสกวัน ( ปัจจุบันเป็นที่ตั้งกองบัญชาการกองทัพภาคที่ ๑ ถนนราชดำเนินนอก ตรงข้ามวังปารุสกวัน ตัวโรงละครถูกรื้อไปนานแล้ว ) โรงละครสวนมิสกวัน เป็นโรง ละคร ทันสมัยในครั้งนั้น เพราะก่อสร้างขึ้นมา ตามแบบอย่างโรงละครในทวีปยุโรป ต่อมาได้มีคณะโขนเอกชน นำการชักรอกตัวโขนไปแสดงในการแสดงโขนหน้าจอ การชักรอกต้องมี สะพานรอก อยู่บนเพดาน วางรางให้รอก เดินตามเพดาน มีผ้าระบาย เป็นภาพ ก้อนเมฆ สำหรับบัง สายรอก ตัวโขนต้องสวมถลกรอก คือผ้าดิบเย็บเป็นแถบ เหมือนกางเกงลิง สวมทับสนับเพลา ก่อนจะ นุ่งผ้ามีหัวเข็มขัดโผล่ออกมา ข้างสะเอวทั้งสองข้าง สำหรับไวัเกี่ยวตา ขอดึงรอกให้ตัวโขนลอยขึ้นไปได้ การชักรอกก็มีข้อผิดพลาดได้เหมือนกัน เช่นกำลังชักรอกอยู่ตามปกติ ตัวโขนก็ทำท่าเหาะ แต่รอกเกิด ติดขัด ไม่เดินต่อไป ทำให้ตัวโขน ต้องห้อยโตงเตง อยู่กลางอากาศ จนกว่าจะแก้ไขให้รอก ทำงานต่อ ตัวโขนจึงจะเคลื่อนที่ต่อไปได้ อีกประการหนึ่ง โขนชักรอก แบบการแสดงโขนหน้าจอ ไม่ค่อยเรียนร้อย และสวยงามเท่าโขนฉาก เพราะโรงโขนหน้าจอ ไม่มีโครงหลังคา ด้านบนที่แข็งแรง คอยรับสายรอก เวลาที่ชักรอก จึงแลเห็นลวดสะลิง ที่ผูกสายรอกห้อยยานลงมา คล้ายเชือกว่าตกท้องช้าง เมื่อปลายปี พ.ศ. ๒๕๐๓ กรมศิลปากร ปรับปรุงการแสดง โขนชุดศึกพรมมาสตร์ โดยให้การแสดง เป็นแบบโขนชักรอก ในตอนหนุมานเหาะขึ้นไปหักคอช้างเอราวัณ หลังจากที่จัดทำบทและเตรียมการ ฝึกซ้อมพร้อมที่จะนำออกแสดง ณ โรงละครศิลปากร ก็พอดีในคืน วันที่ ๙ พฤศจิกายน ๒๕๐๓ เกิด ไฟไหม้โรงละครศิลปากร วอดหมดทั้งหลัง กรมศิลปากรจึงต้องสร้างฉากขึ้นใหม่ แล้วย้ายไปแสดงที่ หอประชุมกระทรวงวัฒนธรรม สนามเสือป่า (ปัจจุบันเป็นกองบัญชาการทหารสูงสุด) โดยเริ่มการ แสดงตั้งแต่ วันที่ ๓๐ ธันวาคม ๒๕๐๓ ถึง วันที่ ๒๙ มกราคม ๒๕๐๔ รวม ๓๕ รอบ โขนสมัยกรุงรัตนโกสินทร์ โขนในสมัย กรุงรัตนโกสินทร์ แบ่งได้เป็น ๓ ยุค คือ ยุคที่ ๑ เป็นโขน ในรัชสมัย พระบาทสมเด็จ พระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราช ถึงรัชสมัยพระบาทสมเด็จ พระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว ยุคที่ ๒ เป็นโขน ในรัชสมัยพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว ยุคที่ ๓ เป็นโขน ในสมัยเปลี่ยนแปลงการปกครอง โขนยุคที่ ๑ เมื่อพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราช ทรงสร้างกรุงรัตนโกสินทร์ เป็นราชธานีและเสด็จ ขึ้นเถลิงถวัลย ราชสมบัติแล้ว ทรงฟื้นฟู ศิลปวัฒนธรรม ุกด้าน สำหรับการแสดงโขนนั้น พระราชมาน พระบรมราชานุญาต ให้เจ้านาย และขุนนางผู้ใหญ่ หัดโขนได้ โดยไม่ทรงห้ามปราม เพราะฉะนั้น เจ้านายและข้าราชการชั้นผู้ใหญ่ จึงได้ฝึกหัดโขน เพื่อประดับเกียรติของตน การแสดงโขนจึงแพร่หลาย กว้างขวางขึ้น นอกจากน ี้ยังโปรดให้ นักปราชญ์ราชบัณฑิต ช่วยกันแต่งบทละคร เรื่องรามเกียรติ์ สำหรับใช้เป็นบทแสดงโขนละคร โดยพระองค์ทรงตรวจตราแก้ไข ครั้นถึงสมัยรัชกาลที่ ๒ ก็ทรง พระราชนิพนธ์ บทละครเรื่อง รามเกียรติ์ขึ้นอีกส่วนหนึ่ง ซึ่งมีเรื่องราวและคำกลอนกระชับขึ้น เหมาะ ในการใช้บทสำหรับแสดงโขนละคร โขนในยุคต้นรัตนโกสินทร์เจริญรุ่งเรือง เพราะเจ้านายหลายองค และขุนนางหลายท่าน ให้การสนับสนุน โดยให้มีการหัดโขน อยู่ในสำนักของตน เช่น โขนของกรมพระพิทักษ์เทเวศร์ (ต้นสกุลกุญชร) โขนของ กรมหมื่นเจษฎาบดินทร์ (พระบาทสมเด็จพระนั่งเกล้าเจ้าอยู่หัว) โขนของ พระเจ้าพระยาบดินทร์เดชา และโขนของเจ้าพระนคร (น้อย ) เป็นต้น เมื่อเกิดมีโขนขึ้นหลายโรง หลายคณะ แต่ละโรง แต่ละคณะ ก็คงจะประกวดประชันกัน เป็นเหตุให้ศิลปะการแสดงโขน ในสมัยนั้น เจริญแพร่หลาย เป็นที่นิยมของ ประชาชนทั่วไป โขนของเจ้านายและขุนนางดังกล่าวนี้ เรียกว่า "โขนบรรดาศักดิ์" ในตอนปลายสมัย รัชกาลที่ ๕ พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว ทรงดำรง พระราชอิสริยยศ เป็นสมเด็จพระบรมโอรสาธิราชสยามมกุฎราชกุมาร ได้ทรงเอาพระทัยใส่ และทรงสนับสนุน การแสดง โขน โดยโปรดให้ฝึกหัดพวกมหาดเล็กแสดงโขน เรียกว่า "โขนสมัครเล่น" ผู้ที่ฝึกหัดโขนคณะนี้ล้วนเป็น โอรสเจ้านาย และลูกขุนนางมหาดเล็ก ในสมเด็จพระบรมโอรสาธิราช ทั้งสิ้น ต่างเข้ามาฝึกหัดโขนโดย สมัครใจ พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว ทรงปรับปรุงบทโขน และทรงควบคุมฝึกซ้อม บางครั้ง ก็ทรงแสดง ด้วยพระองค์เอง โขนสมัครเล่นโรงนี้ มีชื่อเสียงว่าแสดงได้ดี และเคยแสดงใน งานสำคัญ ๆ สมัยปลายรัชกาลที่ ๕ หลายครั้ง โขนยุคที่ ๒ เมื่อพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว เสด็จขึ้นครองราชสมบัติแล้ว จึงโปรดให้ตั้งกรมมหรสพขึ้น และปรับปรุงกรมกอง ตลอดจนการบริหารงานต่าง ๆ เกี่ยวกับการมหรสพ ให้ดีขึ้น ทรงทำนุบำรุงส่งเสริม ศิลปะ และฐานะของศิลปิน ให้เจริญก้าวหน้าถึงขีดสุด ทรงพระราชทานบรรดาศักดิ์ แก่ศิลปินโขนผู้มีฝีมือ แม้แต่เจ้าหน้าที่ผู้รักษา เครื่องโขนก็โปรดให้ม ีบรรดาศักดิ์ด้วย นอกจากน ี้ยังโปรดให้ ตั้งโรงเรียนฝึกหัด ศิลปะการแสดงโขนละคร ดนตรีปี่พาทย์ ขึ้นในกรมมหรสพ เรียกว่า โรงเรียนพรานหลวง โขนยุคที่ ๒ ของกรุงรัตนโกสินทร์ นับเป็นยุคที่ เจริญรุ่งเรื่อง ถึงขีดสุดทั้งศิลปะและฐานะของศิลปิน โขนยุคที่ ๓ โขนยุคที่ ๓ นับเป็น ยุคที่ เปลี่ยนแปลงการปกครอง จากระบอบสมบูรณาญาสิทธิราช มาสู่ระบอบ ประชาธิปไตย เริ่มตั้งแต่เมื่อ พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว เสด็จสวรรคตแล้ว โขนก็ตกต่ำ ลงทันที รัชกาลที่ ๗ โปรดให้ ยุบกรมมหรสพ เพราะทรงเห็นว่า เป็นการสิ้นเปลืองพระราชทรัพย์ จำนวนมาก มีการดุนข้าราชการออกจากราชการ รวมทั้งข้าราชการกรมมหรสพด้วย แต่ในเวลาต่อมา พระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัว ก็โปรดให้ข้าราชการ กรมมหรสพที่ มีความสามรถรวมกันขึ้น แล้วตั้งเป็นกอง เรียกว่า กองมหรสพ สังกัดกระทรวงวัง มีการฝึกหัดโขน ขึ้นอีกครั้งหนึ่ง โขนหลวง กระทรวงวัง สามารถออกโรงแสดงต้อนรับแขกเมืองในงานสำคัญ ๆ หลายงาน ครั้นต่อมา ในปี พ.ศ. ๒๔๗๘ รัฐบาลให้โอนกองมหรสพ ไปขึ้นกับกรมศิลปากร ศิลปินโขน ละคร และดนตรีปี่พายท์ จึงย้ายสังกัดไปขึ้นอยู่กับกรมศิลปากรตั้งแต่นั้นเป็นต้นมา ส่วนทาง กรมศิลปากรนั้น ได้จัดตั้ง " โรงเรียนนาฏดุริยางคศาสตร์ " ขึ้น และเปิดทำการสอน มาตั้งแต่ วันที่ ๑๗ พฤษภาคม ๒๔๗๗ เมื่อรับโอนศิลปิน โขน ละคร และดนตรีปี่พาทย์ มาจาก กองมหรสพ กระทรวงวัง จึงจัดตั้งกองดุริยางคศิลป และกองโรงเรียนศิลปากรเพิ่มขึ้น กองดุริยางคศิลป มีหน้าที่ เกี่ยวกับงานศิลปะ ของแผนกดุริยางค์ไทย และแผนกดุริยางค์สากล ส่วนกองโรงเรียนศิลปากรมีหน้าที่ ทางด้านโรงเรียน โดยแยกเป็น แผนกช่าง และแผนกนาฏดุริยางค์ โรงเรียนนาฏดุริยางคศาสตร์ของ กรมศิลปากร จึงเปลี่ยนชื่อเป็น " โรงเรียนศิลปากรแผนกนาฏดุริยางค์" และต่อมาในปี พ.ศ. ๒๔๘๕ ก็เปลี่ยนชื่อเป็น "โรงเรียนสังคีตศิลป" การศึกษาของโรงเรียนนี้ ได้หยุดชะงักไปชั่วระยะหนึ่ง ระหว่าง สงครามโลกครั้งที่ ๒ การที่โรงเรียนสังคีตศิลป ต้องหยุดการเรียน การสอนไป ในสมัยสงครามโลกครั้งที่ ๒ ก็เพราะว่าตัว โรงเรียนถูกภัย จากระเบิดเสียหาย แล้วต่อมา ก็ถูกยืมไปใช้ใน ราชการอย่างอื่น จึงจำเป็น ต้องหยุด การเรียนการสอน ไปชั่วคราว ศิลปะการแสดงโขน ที่ทรุดโทรมอยู่แล้ว ก็ยิ่งทุรดโทรมหนักขึ้นไปอีก กรมศิลปากรไม่ได้ ฝึกหัดศิลปินโขนเพิ่มขึ้นมาอีกเลย เมื่อมีความจำเป็นจะต้องแสดงโขน ก็ใช้ศิลปิน ที่รับโอน มาจากกระทรวงวัง เป็นผู้แสดง ภายหลังศิลปินเหล่านั้น ก็ถึงแก่กรรมไปบ้าง ลาออกไป ประกอบอาชีพ อื่นบ้าง ศิลปินส่วนหนึ่ง ที่ยังเหลืออยู่ก็อายุมาก ไม่อาจออกแสดงโขนได้ เวลามีการ แสดงโขน จึงมีผู้ที่สามารถ แสดงโขนได้ไม่ถึง ๑๐ คน ไม่สามารถแสดงโขนชุดใหญ่ ๆ ที่มีเสนาพล พร้อมได้ ต้องแสดงชุดสั้น ๆ เช่น ทศกัณฐ์รบกับพระราม ถวายลิง ลงอุโมงค์ ฯลฯ เป็นต้น ครั้นใกล้ จะสิ้นสุด สงครามโลกครั้งที่ ๒ รัฐบาลได้สั่งให้ กรมศิลปากร แก้ไขปรับปรุง การศึกษาของ โรงเรียนสังคีตศิลป เปิดทำการเรียน การสอนอีกครั้งหนึ่ง ใน พ.ศ. ๒๔๘๘ กรมศิลปากร จึงเปลี่ยนชื่อ โรงเรียนเสียใหม่ว่า "โรงเรียนนาฎศิลป" ต่อมาถึงปัจจุบันก็คือ วิทยาลัยนาฏศิลป นั่นเอง เมื่อโรงเรียน นาฏศิลป เปิดสอนใหม่ ๆ นั้น มีนักเรียนเก่า ที่เคยเรียนอยู่เดิม กลับมาเรียนเพียง ไม่กี่สิบคน และเป็นนักเรียนหญิง ทั้งสิ้น เมื่อหลักสูตร การเรียน วิชานาฎศิลปโขน กรมศิลปากร จึงเปิดรับเด็กชายเข้ามาเรียนโขน แต่ก็หาเด็กที่สมัครใจมาเรียนยาก จึงรับไว้ได้ไม่กี่คนไม่เพียงพอ ที่จะฝึกหัดแล้วออก แสดงโขนได้ทั้งโรง เดือดร้อนถึงนายธนิต อยู่โพธิ์ อดีต กรมศิลปากร ซึ่งในขณะนั้น ดำรงตำแหน่งหัวหน้ากองการสังคีต มีหน้าที่บังคับบัญชารับผิดชอบ โรงเรียนนาฏศิลปโดยตรง ต้องหา ที่จะรับเด็กชาย เข้ามาฝึกหัดให้มาก ๆ โดยการส่งครูโขนละครออกไป ชักชวน ลูกหลานของพวกที่ ตนรู้จักให้สมัครเข้าเรียนโขน นอกจากนี้ ยังชักชวนเด็กผู้ชายที่มีผู้ปกครอง ซึ่งมีนิวาสสถานอยู่แถว ๆ ท่าข้างวังหน้า หรือข้ามแม่น้ำเจ้าพระยา ไปฝั่งตรงข้าม ซึ่งผู้ปกครอง ของเด็กผู้ชายหลายคน มีอาชีพ แจวเรือรับส่ง ผู้โดยสารข้ามฟาก ให้ส่งบุตรหลานของตนเข้าเรียนในโรงเรียนนาฏศิลป ซึ่งก็ได้ผลดี ตามสมควร เพราะปรากฏว่า มีเด็กผู้ชายสมัครเข้าเรียนกันเกือบร้อยคน โดยเหตุที่ โรงเรียนนาฏศิลป ต้องการเด็กผู้ชาย เป็นจำนวนมาก มาหัดโขน เพื่อเป็นการฟื้นฟูโขน ให้กลับมีชีวิตขึ้นมาใหม่ ดังนั้น โรงเรียนนาฏศิลป จึงมิได้กำหนดวิทยฐานะ ในการรับนักเรียนชาย เข้าฝึกหัดโขน นักเรียนเหล่านี้ จึงมีพื้นความรู้ผิดแผกแตกต่างกันไป นับตั้งแต่ ไม่มีความรู้ทางด้าน หนังสือเลย ไปจนถึงมีความรู้ ระดับมัธยมตอนต้นลงมา โรงเรียนนาฏศิลป จึงต้องกำหนด หลักสูตร วิชาสามัญ ให้นักเรียนที่หัดโขน ได้เรียนควบคู่กันไปด้วย นักเรียนที่ไม่สนใจ การเล่าเรียนหนังสือ ต้องออกไปเสียกลางคัน ก็มีมิใช่น้อย ที่อดทนเรียนโขนไปด้วย เรียนหนังสือไปด้วย จนสำเร็จการศึกษา โรงเรียนนาฏศิลป ปัจจุบันรับราชการ อยู่ในกรมศิลปากรก็มีหลายคน กล่าวได้ว่า โขนกลับฟื้นคืนชีพ ขึ้นมาได้อีกครั้งหนึ่ง ก็เพราะได้มีการฝึกหัด อย่างจริงจังในโรงเรียนนาฏศิลป กรมศิลปากร นับตั้งแต่ พ.ศ. ๒๔๘๘ มาจนถึงปัจจุบัน ซึ่งโรงเรียนนาฏศิลป เลื่อนวิทยฐานะ เป็นวิทยาลัยนาฏศิลป ก็ยังมี การฝึกหัดโขนกันอย่างต่อเนื่อง ขอย้อนกลับไป เล่าถึงเมื่อ ตอนที่โรงเรียนนาฏศิลป เปิดรับเด็กผู้ชายฝึกหัดโขน เป็นครั้งแรกมีนักเรียน มาสมัครเรียน กันไม่มาก แต่ต่อเมื่อทางโรงเรียน พิจารณาคัดเลือกนักเรียน ที่เรียนดี และให้ได้รับ เบี้ยเลี้ยง ประจำเดือนๆ ละ ๖ บาท ต่อคน และบรรจุเข้าเป็นศิลปินสำรอง เพื่อจะได้ รับราชการ ในกรม ศิลปากรต่อไป เมื่อสำเร็จการศึกษาแล้ว ทำให้มีเด็กผู้ชายสมัครเข้ามาเรียนโขน กันมากขึ้น และต่อมา เบี้ยเลี้ยง ของศิลปินสำรอง ก็เพิ่มขึ้นเป็น ๑๕ บาท เบี้ยเลี้ยงศิลปินสำรองนี้ เพิ่งมายกเลิก เมื่อประมาณ พ.ศ. ๒๔๙๗ เนื่องจาก นายธนิต อยู่โพธิ์ อดีตอธิบดีกรมศิลปากร สามารถขอให้ ทางราชการ บรรจุ นักเรียนนาฎศิลป ที่สำเร็จการศึกษาตามระดับชั้น เข้าเป็น ข้าราชการ ในกรมศิลปากร และเรียนหนังสือ ไปด้วยพร้อมๆ กัน เช่น นักเรียนที่เรียนสำเร็จชั้นต้นปีที่ ๖ สามารถรับราชการ เป็นศิลปินจัตวา อันดับ ๑ นักเรียนที่เรียนสำเร็จชั้นกลางปีที่ ๓ สามารถรับราชการเข้าเป็นศิลปินจัตวาอันดับ ๒ และนักเรียนที่เรียน สำเร็จสู่ชั้นปีที่ ๒ สามารถรับราชการเป็นศิลปินตรี เมื่อนักเรียน โรงเรียนชายนาฏศิลป ฝึกหัดโขน ในสมัยเปิดโรงเรียนนาฏศิลปใหม่ ๆ จนมีความรู้ ความสามารถออกโรงแสดงโขนได้ กรมศิลปากร จึงจัดโขนของโรงเรียนนาฏศิลป แสดงในงานต่าง ๆ เช่น งานรับรองพระราชอาคันตุกะ งานต้อนรับแขกผู้มีเกียรติ ตลอดจนงาน ของทางราชการและงาน ของเอกชนทั่วไป ต่อมากรมศิลปากร ได้จัดโขนเป็นชุดๆ นำออกแสดง ณ โรงละครศิลปากร (ไฟไหม้แล้ว) เป็นประจำ ในฤดูแล้ง ระหว่างเดือนพฤศจิกายน ถึงเดือนพฤษภาคม เมื่อกรมศิลปากร นำโขนออกแสดงแรก ๆ ก็ได้รับอุปสรรค จากเยาวชนในสมัยนั้น ที่กำลังรุมหลงศิลปวัฒนธรรมทางตะวันตก จนดูหมิ่นการแสดง โขนของไทย หาว่าเป็นเรื่องเหลวไหลล้าสมัย ไม่สมควรจะนำมาแสดงกันอีก เรื่องนี้ นายธนิต อยู่โพธิ์ อดีตอธิบดีกรมศิลปากร ซึ่งในสมัยที่ ท่านฟื้นฟูการแสดงโขนนั้น ดำรงตำแหน่ง หัวหน้ากองการสังคีต กรมศิลปากร ท่านเขียนเล่าไว้ในเรื่อง "เมื่อโขนคืนชีพศิลปินมลาย" ตีพิมพ์ในหนังสือ บทโขน ซึ่งกรม ศิลปากรจัดพิมพ์ ในงานพระราชทานเพลิงศพ จมื่นสมุหพิมาน หรือ หลวงวิลาศวงงาม (หร่ำ อินทรนัฏ) ความตอนหนึ่งมีว่า "ในฤดูกาลจัดแสดงนั้น เมื่อจัดแสดงโขนชุดใด เจ้าหน้าที่ของกรมศิลปากร ก็ให้ช่างทำป้ายโฆษณา แล้วยกขึ้นติดตั้ง ณ ริมรั้ว พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ ตรงหน้าโรงละครศิลปากร เป็นการประกาศ โฆษณาให ้ประชาชนได้ทราบ แต่มีอยู่วันหนึ่ง ในราว ๑๐.๐๐ น. ขณะที่ข้าพเจ้า ยืนดูช่างและคนงาน กำลัง ช่วยกันยก ป้ายแผ่นใหญ่ โฆษณาโขน ชุดนาคบาศ ขึ้นติดตั้ง ก็มีเยาวชน ในสมัยนั้น กลุ่มหนึ่ง เดินผ่านมา แล้วส่งเสียงอันดังเข้าหูข้าพเจ้าว่า "เอ๊ะ,ยังมาเล่นโขนบ้าบออะไรกันอยู่อีกก็ไม่รู้ ถอยหลัง เข้าคลองแท้ ๆ ควรจะเอาไปฝั่ง หรือทิ้งน้ำกันเสียที" แล้วเขาก็หัวเราะกัน ทั้งนี้ แสดงถึงฐานะ ทาง จิตใจของเยาวชนไทย บางจำพวก ในสมัยนั้นที่มีต่อศิลปะประเภทนี้" ถึงแม้ว่า จะได้รับการดูถูกเหยียดหยาม และไม่ให้การสนับสนุน การแสดงโขน ของกรมศิลปากร จาก เยาวชนบางจำพวก หรือจากคนไทย ที่หลงผิดหันไปสนใจใฝ่นิยม ศิลปะของชนชาติอื่น ในสมัยนั้น แต่ คนไทย ที่ยังรักศิลปะไทย รักโขนก็ยังมีอยู่อีกมิใช่น้อย โขนของไทย จึงฝ่าพ้นอุปสรรคทั้งปวงไปด้วยดี แสดงเมื่อใด ก็มีผู้สนใจเข้าชม กันอย่างเนื่องแน่น ปัจจุบันนี้ โขนเป็นนาฏศิลป คู่ชาติไทยที่ได้รับความ สนใจ ทั้งชาวไทยและต่างชาติ นอกจากเรา จะแสดงโขนให้คนไทย และชาวต่างชาติ ชมในเมืองไทย แล้ว เรายังนำโขน ไปแสดงในประเทศต่าง ๆ เพื่อให้ชาวโลกได้ชมโขนของไทยกันอีกด้วย การแสดงโขนของเรา ในทุกวันนี้ ก็วิวัฒนาการ ให้เหมาะกับ สมัยที่ผู้ชม ต้องการชมเรื่องอย่างรวดเร็ว ทันใจ ดังนั้น จึงมีการปรับปรุง บทสำหรับแสดงโขน ให้รัดกุมตัดทอน เรื่องให้ดำเนินไป อย่างรวดเร็ว ไม่อืดอาด ล่าช้าอย่างสมัยก่อน แต่การปรับปรุง ก็มิได้ทำให้เสียศิลปะแต่อย่างใด นอกจากนี้ ผู้ชมโขน ยังจะได้ความรู้ เกี่ยวกับ ตัวละคร ในเรื่องรามเกียรติ์เป็นตัว ๆ ไปอีกด้วย โดยการนำเอา เรื่องราวของ ตัวละครตัวใดตัวหนึ่ง ในเรื่องรามเกียรติ์ มาจัดทำเป็นบทโขน ว่าด้วยเรื่องของตัวนั้น ๆ โดยเฉพาะเช่น แสดงประวัติชีวิต ของพาลีในชุดพาลีสอนน้อง แสดงประวัติชีวิต ของหนุมานในชุด หนุมานชาญสมร แสดงประวัติชีวิต ของพิเภกในชุดมารซื่อชื่อพิเภก ฯลฯ เป็นต้น จากการแสดงโขนชุดดังกล่าว มีผู้สนใจ เข้าชมกันมากมาย เพราะผู้ชมได้รับ ทั้งความบันเทิงและ ความรู้ควบคู่กันไปด้วย ทุกวันนี้ นอกจากจะมีโขน ของกรมศิลปากรแล้ว ยังมีโขนของ คณะเอกชน อีกหลายคณะ ที่รับจัดแสดง ตามงานทั่วไป และโขนของสถาบันการศึกษา อีกมากมายหลายสถาบัน ซึ่งมีผู้แสดงนับ ตั้งแต่นักเรียน ระดับชั้นประถม ไปจนถึงนักศึกษาระดับปริญญา จึงควรจะมั่นใจได้ว่า โขนจะเจริญก้าวหน้าต่อไป และเป็นที่นิยมชมชอบของชาวไทย ตลอดจน ชาวต่างชาติที่ได้ ชมการแสดงโขนโดยทั่วหน้ากัน สันนิษฐานศัพท์ คำว่าโขนนี้สันนิษฐานที่มาตามความคล้ายคลึงทางด้านภาษา โดยเปรียบเทียบจากดินแดนแหล่งที่มา เช่น เชื่อว่าอาจมาจากภาษาเบงกาลีที่หมายถึงกลองสองหน้าชนิดหนึ่งซึ่งคล้ายตะโพน หรือจากภาษาอิหร่าน หมายถึง การพากย์ การเจรจาแทนตัวหุ่น หรือจากภาษาทมิฬ ที่หมายถึงการแต่งตัวเพื่อบอกเพศหญิงหรือชาย เหล่านี้ล้วนเป็นเพียงการสันนิษฐานตามหลักนิรุกติศาสตร์ ซึ่งยังไม่อาจสืบค้นที่มาอันแน่นอน แต่ในภาษาไยเรานั้น เมื่อกล่าวถึงคำว่า “โขน” ก็จะหมายถึงการแสดงอย่างหนึ่งคล้ายละคร แต่ผู้แสดงสวมศีรษะปิดหน้าที่เรียกว่า “หัวโขน” หรือ “หน้าโขน” ดังนั้นจึงอาจสรุปความหมายของคำว่า “โขน” ได้ว่า เป็นการแสดงท่ารำเต้น ออกท่าทางเข้ากับจังหวะดนตรี ประกอบด้วยด้วยตัวละครที่เป็นยักษ์ ลิง มนุษย์และเทวดา ผู้แสดงไม่สามารถจะออกเสียงพูดหรือขับร้องได้ เพราะสวมหัวโขนปิดหน้าทั้งหมด (ปัจจุบันนี้ผู้แสดงเป็นมนุษย์และเทวดาไม่สวมหัวโขน และเพิ่มการร่ายรำประกอบลำนำเช่นเดียวกับละครใน) ประวัติความเป็นมา สมเด็จกรมพระยาดำรงราชานุภาพ ทรงกล่าวไว้ว่า การแสดงโขนเชื่อว่ามีมาแต่โบราณประมาณกันว่าไทยเรามีแสดงมาตั้งแต่ก่อนพุทธศตวรรษที่ ๑๖ โดยหลักฐานได้มาจากภาพสลักเรื่องรามายณะในปราสาทหินหลายแห่ง เช่น ประตูปราสาทหินพิมาย จังหวัดนครราชสีมา หรือปรากฏมีตำนานการแสดงโขนในกฎมณเฑียรบาล ตอน ตำนานพระราชพิธีอินทราภิเษก กล่าวว่าให้ปลูกเขาพระสุเมรุสูงเส้นหนึ่งถึงห้าวาที่ท้องสนามหลวง ที่เชิงเขาทำเป็นรูปพญานาค ๗ เศียรเกี้ยวพระสุเมรุ แล้วตำรวจแต่งเป็นรูปอสูรร้อยหนึ่ง มหาดเล็กแต่งเป็นเทพยดาร้อยหนึ่ง เป็นพาลี สุครีพ มหาชมพูและบริวารวานรอีกสามร้อย ชักนาคดึกดำบรรพ์ อสูรชักหัว เทพยดาชักหาง วานรอยู่ปลายหาง ถึงวันที่ ๕ ของการประกอบพระราชพิธี เป็นวันกำหนดชักนาคดึกดำบรรพ์ และวันที่ ๖ เป็นวันชุบน้ำสุรามฤตย์ เทพยดาผู้เล่นดึกดำบรรพ์ พร้อมด้วยรูปพระอิศวร พระนารายณ์ พระอินทร์ พระวิษณุกรรม ถือเครื่องสำหรับธรรมเนียมเข้าถวายพระพร เห็นได้ว่าโขนอาจเป็นมหรสพหลวงสำหรับข้าราชสำนัก เช่น เลกตำรวจและมหาดเล็กใช้หัดเล่นเพื่อวินัยอันดี และล้วนแต่เป็นผู้ดีมีบรรดาศักดิ์ ด้วยถือว่าเป็นราชูปโภคส่วนพระองค์อย่างหนึ่ง ซึ่งจะฝึกหัดไว้ใช้แสดงเฉพาะในพระราชพิธีต่างๆ เท่านั้น การแสดงโขนคงได้รับความนิยมเรื่อยมาตั้งแต่สมัยกรุงศรีอยุธยา กรุงธนบุรีและเรื่อยมาจนกระทั่งกรุงรัตนโกสินทร์ แล้วจึงเกิดมีกรมมหรสพขึ้นมาเป็นหน่วยงานผู้รับผิดชอบการจัดแสดงโขน นอกเหนือไปจากโขนหลวงแล้วก็ยังมีโขนของพระราชวงศ์และผู้มีบรรดาศักดิ์อีกหลายสำนัก เช่น โขนของกรมหมื่นเจษฎาบดินทร์ (เถลิงถวัลย์ราชสมบัติเป็นพระบาทสมเด็จพระนั่งเกล้าเจ้าอยู่หัว) เมื่อครั้งยังทรงดำรงพระยศเป็นสมเด็จพระเจ้าลูกยาเธอในรัชกาลที่ ๒ มีครูเกษเป็นครูผู้หัด เมื่อเสด็จเถลิงราชสมบัติแล้วทรงโปรดให้เลิก คณะโขนนี้จึงตกแก่พระองค์เจ้าลักขณานุคุณ แล้วจึงโปรดให้ครูเกษพระราม เป็นครูผู้ครอบโขนละครต่อมาจนรัชกาลที่ ๔ โขนของกรมพระพิทักษ์เทเวศร์ (ต้นสกุล กุญชร) ทรงมีโขนในพระองค์ตั้งแต่ครั้งดำรงพระยศเป็นกรมหมื่นในรัชกาล ๓ เมื่อสิ้นพระชนม์แล้ว จึงตกแก่พระองค์เจ้าสีหนาทดุรงค์ฤทธิ์ พระโอรส ทรงทำหน้าที่ว่าการกรมมหรสพและกรมหุ่นของหลวง มีครูคุ้ม พระราม ครูแผน หนุมาน ครูคง ทศกัณฐ์ เป็นครูในคณะ ต่อมาในรัชสมัยพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว เมื่อพระองค์เจ้าสีหนาทดุรงค์ฤทธิ์สิ้นพระชนม์ ทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ ให้เจ้าพระยาเทเวศร์วงศ์วิวัฒน์ (ม.ร.ว.หลาน กุญชร) ว่าการกรมมหรสพและกรมหุ่นสืบมา รวมทั้งให้ว่าการกรมโขน กรมรำโคมและกรมปี่พาทย์ด้วย รวมเป็น ๕ กรม โดยมีเจ้ากรมปกครองดูแลอีกชั้นหนึ่ง เช่น พระมหุศวากิจ (เลื่อม ภมรบุตร) เป็นเจ้ากรมมหรสพ เป็นต้น ก่อนมีตั้งกรมมหรสพนั้น ยังมิได้มีการจัดระเบียบรับผิดชอบงานด้านนี้อย่างจริงจัง เป็นแต่เพียงให้ศิลปินมีชื่อสังกัดในแต่ละหน่วยงานไว้ เมื่อมีราชการจึงเรียกมาฝึกเพื่อใช้งานเป็นครั้งคราว และทางกรมจะจ่ายศีรษะครู หัวโขนและเครื่องแต่งตัวให้ไปประจำตัวเก็บรักษาเอง จนเมื่อกระทั่งตั้งกรมศิลปากรแล้วจึงมีการรวบรวมให้เก็บพัสดุหลวงเหล่านี้ไว้กับทางราชการ มิให้เก็บรักษาเองดังแต่ก่อน ต่อเมื่อรัชสมัยพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว เมื่อครั้งดำรงพระราชอิสริยศเป็นสมเด็จพระบรมโอรสาธิราช สยามมกุฎราชกุมาร ทรงโปรดให้มีการหัดโขน โดยยืมครูจากสำนักโชนของเจ้าพระยาเทเวศร์วงศ์วิวัฒน์หลายท่าน เช่น พระยาพรหมภิบาล (เดิม ขุนระบำภาษา) ครูยักษ์ พระยานัฏกานุรักษ์ ครูพระและครูนาง และพระพำนักนัจนิกร ครูลิง มาหัดให้แล้วโปรดให้เรียกว่า “โขนสมัคร” เพราะผู้ที่ฝึกหัดนั้นล้วนแต่เป็นข้าหลวง มหาดเล็กในพระองค์ต่างเข้ามารับการฝึกหัดโดยความสมัครใจทั้งสิ้น ทั้งยังสามารถแสดงได้ดีจนได้ออกงานสำคัญหลายครั้ง เมื่อพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่เสด็จขึ้นครองราชย์สมบัติ จึงทรงโปรดให้ตั้งกรมมหรสพขึ้นอย่างเป็นทางการ มีพระมหุศวากิจเป็นเจ้ากรม แล้วจึงโปรดให้หลวงสิทธินายเวร (น้อย ศิลปี) ข้าหลวงเดิมเป็นผู้ควบคุม ส่วนครูโขน ๓ ท่าน คือ พระยาพรหมภิบาล พระพำนักนัจนิกร และพระยานัฏกานุรักษ์นั้น ทรงโปรดให้ตั้งเป็น “ผู้กำกับกองทหารกระบี่” สังกัดกรมโขนและขึ้นตรงต่อกรมมหรสพ   Create Date : 21 เมษายน 2550     Last Update : 22 เมษายน 2550 23:09:33 น. Counter : 6288 Pageviews.   12 comment Share Tweet

กินยาหม้อเก่า ธรรมจักร พรหมพ้วย จ่ะ โจ้ง จ่ะ ทิง โจ้ง..ง..ง ทิง....................จ่ะ โจ้ง จ่ะ ทิง โจ้ง..ง..ง ทิง เสียงนี้คงเป็นที่คุ้นเคยสำหรับคนที่เคยหัดเรียนรำไทยกันทุกคน ชวนให้นึกถึงความหลังเมื่อเริ่มหัดเรียนรำ ใครจะรู้บ้างว่า ด้วยเสียงนี้ได้ผลิตนักรำและนาฏศิลปินฝีมือเยี่ยมจำนวนมากมาแล้ว เสียงนี้คือเสียงท่องจังหวะตะโพนของเพลงช้า หลายคนหวนนึกถึงความลำบากและแสนสุดทรมานเมื่อครูดัดไม้ดัดมือให้ทำท่านั้นท่านี้ให้สวย ให้ได้สัดส่วนที่งามตามมาตรฐาน นึกถึงเสียงของไม้เรียวที่ตีพื้น ทำให้เรากระทบจังหวะให้ลงตามเพลง และไม้เรียวนั้นหวนมาตีเราเมื่อเรารำผิดหรือไม่ตั้งใจรำ การหัดรำด้วยการเริ่มจากการเรียนเพลงช้าเพลงเร็วนี้ เป็นคุณประโยชน์มหาศาลสำหรับผู้ที่ต้องการจะรำให้ได้ดี เพราะประกอบไปด้วยแม่ท่าของการรำแทบจะทุกประเภท มีเทคนิคแพรวพราวที่ใช้สำหรับเชื่อมท่ารำหลากหลายวิธีการ มีความยาวเนิ่นนานพอที่จะฝึกความอดทนแข็งแรงของร่างกาย มีทั้ง “ท่า” และ “ที” มีจังหวะที่สม่ำเสมอชัดเจนเหมาะแก่ผู้เรียนที่ยังบอดจังหวะและคร่อมจังหวะ ครูผู้ใหญ่จึงมักเคี่ยวเข็ญให้ศิษย์มีความเข้าใจแตกฉานในการรำเพลงช้าเพลงเร็วนี้ เพื่อที่จะได้เป็นประโยชน์ต่อการเรียนรำในกระบวนที่สูงขึ้นไป รวมทั้งสามารถนำไปใช้กับการแสดงในรูปแบบที่เป็นละคร ได้เป็นอย่างดีด้วย ผู้ที่มิได้เริ่มเรียนด้วยเพลงช้าเพลงเร็วนี้ อาจเปรียบได้ว่าไม่เคยได้กินยาหม้อใหญ่ ที่ทั้งขมทั้งมากมาย แต่ก็เปี่ยมคุณภาพพอที่จะสามารถเยียวยารักษาทุกโรคได้ แม้รำในขั้นสูงหลายชุดก็ยังหนีไม่พ้นท่าพื้นฐานที่อยู่ในเพลงช้าเพลงเร็วนั่นเอง ปัจจุบันตามโรงเรียนสอนรำเอกชนหรือสถาบันนาฏศิลป์เอกชนบางแห่งมิได้ใส่ใจในการถ่ายทอดกระบวนท่ารำชุดนี้ ด้วยเห็นว่าเป็นของน่าเบื่อหน่ายและยืดยาวเกินไปกว่าที่ดึงดูดความสนใจจากเด็กๆ ที่เสียเงินเข้ามาเรียนได้ เด็กและผู้ปกครอง (ผู้เสียเงิน) ต่างก็อยากให้รำได้มากชุด หลายเพลง หลากระบำ เพื่อเน้นความสามารถพิเศษที่จะเกิดขึ้นกับคุณลูก พอที่จะพาไปอวด ไปออกงานได้บ้าง (โดยเฉพาะอย่างยิ่งลูกใครที่ “รำฉุยฉาย” ได้ มักได้รับการยกย่องว่ารำได้เลอเลิศกว่าลูกคนอื่นเสมอ-ไม่รู้ว่าทำไม) เมื่อจะหัดเด็กให้รำเพลงช้าเพลงเร็ว ทั้งครูและศิษย์ต่างร้อง “ยี้” เหมือนเข็ดขยาดจากประสบการณ์แสนขมขื่นในอดีต (ของครู) และภาพอันน่าสะพรึงกลัวต่อความยาวและยาก (ของศิษย์) แม้ว่าเพลงช้าเพลงเร็วที่เรียนกันในสถาบันเอกชนนี้โดยมากก็เป็นแบบที่เรียกว่า “อย่างตัด” คือรำไม่เต็มกระบวนเหมือนที่นักเรียนนาฏศิลปต้องฝึกหัด (เพลงช้ายาวประมาณ 25 นาที เพลงเร็วยาวประมาณ 20 นาที หากลองรำต่อเนื่องจะรู้สึกว่าเมื่อยอย่างอักโขและทรมานมาก) แต่ก็ยังไม่ใคร่มีสอนกันเป็นกิจลักษณะ คงเน้นการสอนเชิงปริมาณมากกว่าที่จะเน้นคุณภาพตามแบบอย่างการฝึกหัดในอดีต การเรียนรู้และฝึกหัดนาฏยศิลป์ไทยจำเป็นที่จะต้องทำความเข้าใจและพยายามปฏิบัติตามแบบหรือขนบที่ยึดถือเป็บแบบแผนสืบกันมา นอกจากนี้ยังต้องขวนขวายในการหาเทคนิคหรือวิธีการที่จะให้ท่ารำนั้นออกมาสวยงามได้สัดส่วนตามองค์ประกอบศิลป์และเหมาะกับรูปร่างของตน โดยนักรำที่ดีจำเป็นที่จะต้องฝึกฝนด้วยความมานะพยายาม ไม่ย่อท้อ และรู้จักสังเกตจากครูที่ทำการถ่ายทอดให้อย่างละเอียดถี่ถ้วน ดังที่คุณครูเฉลย ศุขะวณิช ได้กล่าวไว้ว่า “เราจะต้องสังเกตเวลาครูจับท่าให้ว่าท่านั้น ท่านี้อยู่ในระดับใด เราจะต้องจำ และถ้ามีเวลาว่างก็นำมาฝึกหัด และนอกจากนี้จะดูจากจุดบกพร่องของเพื่อนแต่ละคน แล้วนำมาปรับปรุงแก้ไขตนเอง เพื่อให้ท่ารำสวยงามยิ่งขึ้น” ดังนั้นการเรียนรำให้เกิดสัมฤทธิผลเพื่อการเป็นนักรำที่ดีนั้นสามารถฝึกหัดกันได้ เพราะคงไม่มีสิ่งใดที่เกินความสามารถของมนุษย์เป็นแน่แท้ การฝึกหัดนั้นควรเริ่มจากการเตรียมพร้อมร่างกายให้สมบูรณ์แข็งแรง การมีสัดส่วนสรีระที่ลงตัวย่อมน่าดูกว่าสรีระที่ไม่เหมาะสมกับการเรียนรำหรือเต้น ดังเช่นนักบัลเล่ต์เมื่อจะเริ่มเรียนนั้น จะมีแพทย์ทำหน้าที่คัดเลือกนักเรียนที่มีสรีระสวยงามสมบูรณ์ตามแบบอย่าง เช่น มีความสูงโปร่ง ไหล่ลู่ กระดูกสันหลังตรง เป็นต้น การคัดเลือกเช่นนี้จะเริ่มกระทำเมื่อหัดเรียน หากผู้ใดมีสรีระที่ไม่สามารถที่จะเรียนได้แล้วจะถูกตัดสิทธิ์ เช่นเดียวกันกับรำไทย เมื่อจะเริ่มเรียนนั้น จำเป็นที่เราจะต้องรู้ว่าสรีระของเรานั้นเหมาะสมที่จะเรียนในบทบาทใดได้ เช่น พระ นาง ยักษ์ หรือลิง โดยมากแล้วครูจะเป็นผู้กำหนดให้นักเรียน โดยครูจะตรวจดูลักษณะใบหน้า ความสูง รูปร่าง หากผู้ที่มีความสูงโปร่ง ใบหน้ายาวรูปไข่ เมื่อแต่งหน้าแล้วมีความงามพอใช้ ก็จะถูกให้ฝึกฝนในบทตัวพระ ส่วนตัวนางก็จะเลือกผู้ที่มีใบหน้ากลมรี สวยงามเหมาะกับที่จะใส่มงกุฎ รัดเกล้า หรือกระบังหน้า ผู้ที่มีรูปร่างหน้าตาดีมักได้รับการเอาใจใส่จากครูเป็นพิเศษ เพราะครูมุ่งหวังที่จะให้หัดเพื่อเป็นตัวเอก หากแต่การมีหน้าตาที่งดงามโดยปราศจากการขยันฝึกซ้อมและเอาใจใส่ในกระบวนท่ารำให้สวยงาม บุคคลเหล่านั้นก็ไม่อาจจะเป็นตัวละครเอกที่สมบูรณ์ได้เลย เมื่อครูพิจารณาสรีระตามแต่บุคคลแล้ว ก็จะแยกตามบทบาทเป็นหมวดเพื่อเตรียมความพร้อมทางร่างกาย เพื่อให้ได้สัดส่วนการรำที่งดงาม โดยบังคับกล้ามเนื้อหรือกระดูกบางส่วนให้ผิดรูปไป รวมทั้งเป็นการบริหารเพื่อให้การเคลื่อนไหวเป็นไปอย่างต่อเนื่องและมีพลัง สำหรับนักเรียนที่ฝึกหัดในบทบาทตัวพระและตัวนางครูก็จะให้เริ่มจากท่าพื้นฐาน เช่น การดัดมือ ดัดแขน ประเท้า ยกเหลี่ยม ก้าวเท้า กระดกเท้า ฯลฯ แม้กระทั่งส่วนที่ละเอียดอ่อนมากๆ เช่น การจีบหรือตั้งวงให้ได้ระดับตามสัดส่วนที่เหมาะสมกับแต่ละประเภทตัวละครที่ฝึกหัด แล้วจึงให้หัดรำเพลงช้าเพลงเร็วโดยให้ร้อง “จ่ะ โจ้ง จ่ะ ทิง โจ้ง...ทิง” แล้วนั่งกระทบจังหวะให้ลงตามที่ครูตบมือหรือตีไม้เรียวลงพื้น หากทำไม่ได้ ครูก็จะจับ จะดัด จะแก้ จะหยิก และจะตี ตามความสามารถของศิษย์แต่ละคน บ้างก็ถึงกับมีน้ำตานองหน้า บ้างก็ยืนขาสั่นเพราะทนเมื่อยล้าไม่ไหว เมื่อครูเห็นว่ารำได้ที่แล้วก็หัดให้รำกับทำนองเพลงสร้อยสน ก็ต้องร้อง “นอย นิ หน่อย นอย นอย หน่อย นอย นิ นอย นิ หน่อย..........” ไปเรื่อย ปากก็ร้อง มือก็รำ น้ำตาก็ไหล ช่างแสนเป็นการฝึกหัดที่ใช้ความพยายามมากเสียจริงๆ เมื่อต่อท่ารำเพลงช้าได้ทั้งหมดแล้ว ก็จะต้องรำเข้ากับปี่พาทย์ (สมัยนี้ใช้เทปหรือซีดีแล้ว) จบจากเพลงช้าก็ต้องต่อเพลงเร็ว ร้อง “ตุ๊บ ทิง ทิง” เพื่อรู้จักจังหวะถัดเท้า ลักคอ กดเอว ยักไหล่ ฯลฯ กว่าจะผ่านกระบวนการที่กล่าวมาทั้งหมด ใช้เวลานานหลายเดือน บ้างก็เหยียบปี กว่าจะรำได้ชนิดที่เรียกว่าพอดูพอทน หนำซ้ำจบแล้วยังต้องเรียนเพลงเชิดและเสมอที่จะต้องใช้เมื่อแสดงละครอีก สุวรรณี ชลานุเคราะห์ ศิลปินแห่งชาติผู้มากด้วยความสามารถด้านละครรำ ได้กล่าวถึงอรรถประโยชน์ของเพลงช้าเพลงเร็วไว้ว่า “หากศิลปินผู้ใดไม่มีความแม่นยำในท่ารำต่างๆ ของเพลงช้าเพลงเร็วแล้ว เขาผู้นั้นจะเป็นผู้พิการในการแสดงไปจนตลอดชีพ.....นับว่าชีวิตเต้นกินรำกินของดิฉัน เป็นตัวเป็นตนมาได้ถึงป่านนี้ ก็เพราะดิฉันยึดถือท่ารำจากเพลงช้าเพลงเร็ว เป็นหัวใจสำคัญยิ่งนั่นเอง” สำหรับนักเรียนหัดรำใหม่ ก็ขออย่าได้ท้อใจกับการฝึกฝนเพลงช้าเพลงเร็วนี้ ขึ้นชื่อว่าเป็น “ยา” แล้ว ก็คงไม่มีใครอยากกินเท่าใดนัก ต่อเมื่อรู้สรรพคุณที่แท้ของมันแล้วก็จะจดจำยาหม้อนี้ไปไม่รู้ลืม สำหรับผู้ที่จะก้าวสู่การเป็นนักรำอย่างเต็มตัว ต่อให้เราจะรำได้มากมากหลายชุดเพียงใด ก็ขออย่าให้หลงลืมใน “ยาหม้อเก่า” นี้ ควรหมั่นฝึกฝนให้คล่องตัวอยู่เป็นนิจ อย่างน้อย เมื่อคุณป่วยไข้ท้อใจจากการรำเมื่อใด เพียงการได้ระลึกถึงวันแรกที่เรามีความตั้งใจจะเรียนรำและเริ่มหัดรำจากเพลงช้าเพลงเร็วนี้ จะช่วยให้คุณรู้สึกดีขึ้นได้อย่างนึงไม่ถึงทีเดียว “ศิลปกรรมนำใจให้สร่างโศก ช่วยบรรเทาทุกข์ในโลกให้เหือดหาย”   Create Date : 21 เมษายน 2550     Last Update : 22 เมษายน 2550 23:13:13 น. Counter : 3285 Pageviews.   9 comment Share Tweet

• cybrarian
• k.j
• นอกราชการ
• กัมม์
• วรณัย
• NickyNick
• เพ็ญชมพู
• เด็กท้ายวัง
• กำปงพิราเทวี
• อันตราคนี
• สมภพ เจ้าเก่า
• ช้อนชาสีน้ำเงิน
• `SEPULTURA_`FROM_`HELL
• Johann sebastian Bach
• ตี๋หล่อมีเสน่ห์
• LowLow
• AllSTORY
• Dr.Manta
• akkarachai
• twojay
• vinitsiri
• teatime
• noel
• orcahappy
• hoshi-pupu
• นายช่างปลูกเรือน
• Webmaster - BlogGang

• Bobbibrown's HI5
• Bobbibrown's Facebook
• Ariya Group
• Achitecure
• Somdej's Multiply
• BlogGang.com