• ละเม็งละครฟ้อนรำ
• สรรพวิจิตรศิลป์
• ราชสำนักสยาม
• สังคม วัฒนธรรม การสื่อสาร
• หลังพระตำหนัก
• ศิลปกรรมศาสตร์

การนำเสนอผลงานการออกแบบทางศิลปะการแสดง ธรรมจักร พรหมพ้วย ________________________________________ การออกแบบทางศิลปะการแสดง ในการสร้างงานใดๆ ก็ตาม ผู้ออกแบบการแสดงจะต้องสามารถอธิบายรายละเอียดของงาน ความหมายหรือสิ่งที่ต้องการจะสื่อให้ผู้แสดงได้รับทราบอย่างละเอียด เพราะผู้แสดงจะเป็นผู้ถ่ายทอดผลงานทางความคิดให้ปรากฏแก่สายตาของผู้ชม ให้ได้รับรู้ถึงจินตนาการทางความคิดของผู้สร้างงาน ผู้ออกแบบการแสดงที่ดีจึงนิยมคัดเลือกผู้แสดงผลงานของตนด้วยตัวเอง เพื่อให้ตรงกับผลงานอันจะทำให้สัมฤทธิผลใกล้เคียงที่สุด และการที่ผู้ออกแบบการแสดงรู้จักผู้แสดงเป็นอย่างดี ก็จะเอื้อประโยชน์แก่ผู้ออกแบบการแสดงได้ โดยนำความสามารถเฉพาะตัวของผู้แสดงมานำเสนอนั่นเอง ส่วนคุณสมบัติที่ดีของผู้แสดง ก็คือ การเคารพในความคิดของผู้ออกแบบการแสดง หมายความว่าผู้แสดงจะต้องเชื่อมั่นและปฏิบัติตามคำแนะนำของผู้ออกแบบการแสดง แต่ทั้งนี้มิได้หมายความว่าผู้แสดงไม่สามารถแสดงความคิดเห็นใดๆ ได้เลย ผู้แสดงควรสำนึกในมารยาทของการเป็นผู้ถ่ายทอดผลงาน การแสดงความคิดเห็นจะอยู่ในขอบเขตที่พึงกระทำได้ เช่น ไม่สามารถปฏิบัติตามคำสั่งของผู้ออกแบบได้ เนื่องจากขีดจำกัดทางความสามารถ ความขัดแย้งของท่ากับทิศทางหรือความบกพร่องใดๆ ก็ตาม ผู้แสดงสามารถแจ้งหรือแนะนำแก่ผู้ออกแบบได้ โดยการแก้ปัญหาหรือตัดสินใจเป็นหน้าที่ของผู้ออกแบบเท่านั้น ในการร่วมงานระหว่างผู้ออกแบบและผู้แสดง จำเป็นต้องอาศัยการถ้อยทีถ้อยอาศัยซึ่งกันและกัน เพื่อประโยชน์สูงสุดในการทำงาน ดังนั้นหากทุกคนรู้หน้าที่และขอบเขตของการทำงานแล้ว ผลงานการแสดงก็จะเป็นไปอย่างราบรื่น ในกระบวนการออกแบบการแสดงนั้น นอกเหนือจากการที่ผู้ออกแบบจะสามารถสื่อสารกับผู้แสดงได้ดังที่กล่าวมาแล้วนั้น ในขั้นตอนการนำเสนองานเพื่อของบประมาณสนับสนุนการแสดง หรือเพื่อเสนอขายผลงานนั้น ถือเป็นปัจจัยสำคัญที่ผู้ออกแบบจะต้องสามารถอธิบายจินตภาพที่ได้วาดไว้ในสมองนั้น สื่อสารให้ผู้อำนวยการสร้าง ผู้ลงทุน ผู้ให้การสนับสนุนเชื่อถือในความคิด และเห็นคล้อยตามได้ว่าการแสดงนั้นจะประสบความสำเร็จและคุ้มค่าแก่การลงทุนจัดแสดงเพียงใด นักออกแบบการแสดงในประเทศอาจยังมีข้อด้อยในการนำเสนอในลักษณะ เพราะบางครั้งความเป็นตัวตน (Ego) ของผู้ออกแบบที่มีความเป็นศิลปินสูง ไม่สามารถถ่ายทอดความคิดเหล่านี้ได้อย่างมีประสิทธิภาพ การทำความเข้าใจในกระบวนการนำเสนอผลงานจะยังประโยชน์แก่ผู้ออกแบบได้เป็นอย่างดี แรงบันดาลใจ (Inspiration) นักออกแบบที่ดีจะนำเครื่องปรุงสำคัญสองอย่างเป็นฐานข้อมูลเพื่อการออกแบบ อย่างแรกคือแรงบันดาลใจ (Inspiration) ที่จะสร้างผลงานแบบใดแบบหนึ่งให้เกิดขึ้น และอย่างที่สองคือความเป็นเจ้าตำรับ (Originality) ซึ่งเป็นคุณลักษณะที่จะทำให้งานของเราสามารถแยกออกจากงานชิ้นอื่นๆ ได้ นักออกแบบจะได้แรงบันดาลใจจากการสังเกตสิ่งรอบตัว ด้วยความรู้สึกไวและซึมซับเอาสิ่งประทับใจรอบๆ ตัวเหล่านี้ลงไปสู่จิตใต้สำนึก หรือจากประสบการณ์ซึ่งเป็นแรงบันดาลที่เกิดขึ้นได้บ่อยครั้ง เราจะเห็นความคิดวาบเข้ามาสู่ความคิดของเราเสมอ โดยที่เราไม่ได้หวังหรือตั้งใจมาก่อน ด้วยเหตุที่ว่าแรงบันดาลใจนั้นจะต้องอาศัยสิ่งที่น่าประทับใจเป็นเชื้อ นักออกแบบจึงต้องใช้ความไวในการซึมซับโลกเข้าสู่ความรู้สึกให้มากที่สุดเท่าที่จะทำได้ นักออกแบบบางคนที่แรงกระตุ้นของเขาเกิดจากการที่ได้ท่องเที่ยวในที่ใหม่ๆ นักออกแบบางคนอาศัยความทรงจำ กล่าวโดยทั่วๆ ไปแล้ว ยิ่งเราได้พบเห็น ได้ยิน ได้ดู ได้สัมผัสศิลปะการละคร การเต้นรำ บทกวีและดนตรีมากเท่าไหร่ เรายิ่งเรียนรู้มากเท่านั้น และถ้าเราพยายามทำความเข้าใจวิทยาศาสตร์และเทคโนโลยีได้ด้วย เราจะยิ่งสามารถออกแบบผลงานที่ปลุกความสนใจของผู้ชมได้มากยิ่งขึ้น ในส่วนความเป็นเจ้าตำรับนั้น เกิดจากความเป็นตัวของตัวเองของนักออกแบบ ทุกวันนี้เราถูกหล่อหลอมด้วยอิทธิพลอย่างเดียวกันมาตั้งแต่เด็ก เพื่อร่วมชั้นในโรงเรียนประถมพูดถึงเรื่องราวที่ใช้อ้างอิงเรื่องเดียวกันเหมือนกับเด็กอื่นๆ ทั่วประเทศ และอาจทั่วโลก ซึ่งอาจจะมาจากโฆษณาเรื่องเดียวกันบนจอโทรทัศน์ การที่จะฝึกหัดนักออกแบบให้รู้จักดึงจินตนาการออกมาใช้ในการนฤมิตงานอาจทำได้ยาก แต่ก็อาจทำได้โดยการฝึก โดยการปรับหรือขยายจากสิ่งที่เขาเห็นอยู่เดิมตั้งแต่เด็ก จินตภาพ (Imaginary) จินตภาพอยู่เบื้องหลังงานศิลปะส่วนใหญ่ เพราะศิลปินและนักออกแบบใช้จินตภาพแปลงความคิดของเขา แล้วแสดงออกมารูปแบบของศิลปะ อีกนัยหนึ่งจินตภาพอาจตั้งเป็นคำนิยามได้ว่า เป็นกิริยาของการสร้างภาพ เช่น ในการวาดภาพหรือเขียนภาพ ภาพอาจเป็นคน สถานที่ หรือสิ่งของ แต่อาจกลายเป็นสัญลักษณ์ที่ปลุกสิ่งอื่นๆ และความคิดได้ด้วย แนวคิดเกี่ยวกับจินตภาพอาจมีความชัดเจนมากขึ้นเมื่อเราได้เข้าใจความแตกต่างของจินตภาพสองชนิด นั่นคือ จินตภาพจากภาพ และจินตภาพจากความคิด จินตภาพจากภาพ จินตภาพที่เกี่ยวโยงอยู่กับสิ่งของจริงๆ ที่มีอยู่จริง หรือมีอยู่จริงในอดีตและคงอยู่ในความทรงจำของเรา ไม่มีคู่ใดที่จะเห็นในลักษณะเดียวกัน แม้แต่ศิลปินที่พยายามเขียนภาพเหมือนจริงก็มักจะได้รับอิทธิพลไม่น้อยจาก “สายตาส่วนตัว” จินตภาพจากความคิด ภาพจากความคิดมักเป็นสัญลักษณ์ เป็นร่าง เป็นรูปทรง ซึ่งเป็นตัวแทนของบางสิ่งบางอย่างในใจของศิลปินมากกว่าสิ่งที่เห็นจริงๆ อีกนัยหนึ่งเป็นแนวคิดส่วนตัวของศิลปินเกี่ยวกับเรื่องราว จินตภาพจากความคิดเกิดจากอารมณ์ ความเพ้อฝัน หรือการคิดค้น เรามักจะคิดว่าดวงตาเหมือนกล้องถ่ายรูป แต่ดวงตาของมนุษย์ไม่จำเป็นต้องบันทึกภาพสมบูรณ์หรือภาพถอดเป็นกรอบๆ สิ่งเหล่านี้อาจเพิ่มเข้าเป็นความทรงจำ ฝันเพ้อเจ้อ ฝันหวาน ฝันร้าย หรือทัศนะส่วนตัว และกลายเป็นวัตถุดิบสำหรับจินตภาพจากความคิด ปฏิกิริยาส่วนตัวต่อสิ่งเหล่านี้ บ่อยครั้งที่เกิดแสดงออกที่เป็นเอกลักษณ์ ที่กล่าวมานั้นเป็นหัวใจและขอบเขตของการออกแบบซึ่งเป็นแกนที่เราต้องค้นพบซ้ำแล้วซ้ำอีกในการสร้างสรรค์ผลงานทางศิลปะการแสดง และไม่ว่าจะในศิลปะสาขาใด และนากจากนั้นยังมีความผูกพันกับชีวิตประจำวัน ไม่ว่าเราจะอยู่ในฐานะใด ไม่ว่าจะเป็นผู้บริโภคหรือเสพย์งานศิลปะ หรือผู้ตัดสินชี้ขาดงานออกแบบ ผู้วิจารณ์ หรือแม้กระทั่งเด็กหลังฉาก คุณสมบัติในการออกแบบการแสดง บางครั้งการออกแบบดูเหมือนเป็นงานที่ทำได้ง่าย แต่ในความเป็นจริงแล้ว กว่าที่ออกมาเป็นผลงานการแสดงครั้งหนึ่งๆ นั้น จะต้องผ่านขั้นตอนมากมายซึ่งนักออกแบบจะต้องมีความรู้ความสามารถและลักษณะนิสัยที่สามารถผลักดันแนวความคิดเหล่านั้นออกมาเป็นการแสดงได้ ซึ่งคุณสมบัติของนักออกแบบที่ดีนั้นจะต้องประกอบด้วย  มีแรงกระตุ้น (Motivation) คือ มี “ไฟ” ที่จะแก้ปัญหาให้ออกมาเป็นการแสดงที่มีความใหม่สด มีความฝักใฝ่ที่จะสร้างสรรค์ตลอดเวลา ไม่ใช่ทำไปวันๆ ตมเวลางาน  มีรสนิยมที่ดี (Good taste) สามารถแยกแยะได้ว่าแค่นี้ตลก เลยจากนี้เรียกว่าลามก เป็นต้น ที่ต้องมีรสนิยมที่ดีนั้น เพราะนักออกแบบจะเป็นผู้กำหนดแนวนิยม () ของคนในสังคมว่าจะชอบหรือไม่ชอบอะไร  มีความรับผิดชอบ (Responsibility) เพราะข้อผูกมัดด้านเวลา ว่าจะต้องเสร็จตามกำหนด (Deadline) ภายในงบประมาณที่กำหนด  รู้จักการทำงานร่วมกับผู้อื่น รับตั้งแต่ลูกค้า เจ้านาย ลูกน้อง ผู้กำกับเวที ผู้ออกแบบท่าเต้น นักแสดง เป็นต้น  มีความสามารถในการขาย (Salemenship) เพราะความคิดดีๆ ที่ขายไม่ได้นั้นก็ไม่ต่างอะไรไปกับความคิดเลวๆ ที่ขายไม่ได้ เพราะไม่ได้ออกมาเป็นงาน ไม่มีใครได้เห็น ความสามารถจะจูงใจลูกค้าให้ซื้องานออกแบบจึงเป็นเรื่องจำเป็น  มีความรู้ในเชิงปฏิบัติการ (Theatrical Khow-How) เช่น ความรู้ที่เกี่ยวข้องกับการบริหารจัดการโรงละคร การประสานงาน การกำกับการแสดง การฝึกซ้อม ฯลฯ ซึ่งจะเป็นปัจจัยสำคัญเมื่อเวลาที่ต้องจัดการแสดงจริง  มีความรู้ในเรื่องการตลาดเบื้องต้น (Basic Marketing) ในปัจจุบันศิลปะการแสดงได้เปลี่ยนรูปแบบที่ทำขึ้นเพื่อสนองระบบเศรษฐกิจแบบทุนนิยมมากขึ้น ทำให้การนำเสนอการแสดงต้องผานบริษัทจัดการแสดง (Organizer Company) ดังนั้นผู้ออกแบบจะต้องรู้ถึงภาพรวม งบประมาณและปัจจัยทางการตลาดในระดับพื้นฐานมาบ้าง เพื่อมิให้เกิดความเสียเปรียบในเชิงธุรกิจ คุณสมบัติที่ดีของนักออกแบบการแสดงที่ได้กล่าวมานั้น เป็นคุณสมบัติพื้นฐานที่หากสามารถมีอยู่กับตัวแล้ว อุปสรรคอันจะเกิดตามมาเมื่อคิดออกแบบจะลดลง แต่ทักษะการฝึกฝนและเรียนรู้เป็นสิ่งจำเป็นรวมทั้งการได้รับการอบรมจากสถานการศึกษาที่มีการจัดระบบที่ดี เพราะสิ่งเหล่านี้ไม่สามารถเป็นเองได้โดยธรรมชาติ กระบวนการออกแบบ การออกแบบการแสดงคือการสื่อสารที่มุ่งบังคับการตอบสนอง การออกแบบจึงต้องมีกระบวนการที่เป็นขั้นตอนในการที่จะสรุปและเจาะจงข้อมูล ความรู้สึกและความประทับใจที่ต้องการให้กลุ่มเป้าหมาย () ได้รับรู้ รวมทั้งการนำเสนอข้อมูลนั้น ซึ่งสามารถเขียนสรุปเป็นขั้นตอนได้ดังนี้ ขั้นที่ 1 ปัญหาของลูกค้า (Client’s Brief) รับทราบปัญหาจากลูกค้า เช่น ต้องการการแสดงในรูปแบบใด หรือต้องการเน้นการนำเสนอภาพลักษณ์ในส่วนใด ขั้นที่ 2 ค้นคว้าและวิเคราะห์ (Research & Analyze) หาข้อมูลเพิ่มเติมเกี่ยวกับปัญหา เช่น คู่แข่งทางการค้าทำในลักษณะไหน และกลุ่มผู้ชมเป้าหมายมีพฤติกรรมอย่างไร ขั้นที่ 3 โจทย์การออกแบบ (Design Brief) เมื่อวิเคราะห์ข้อมูลแล้ว นำมาสรุปเพื่อเขียนเป็นโจทย์ที่จะใช้ในการออกแบบ โดยในโจทย์จะต้องระบุข้อมูลที่ต้องการจะสื่อสารไปยังกลุ่มผู้ชมเป้าหมาย ขั้นที่ 4 การออกแบบ (Design) พยายามสื่อข้อมูลที่กำหนด โดยวางแผนไว้ในงานออกแบบว่าจะแทนข้อมูลนั้นๆ ด้วยการเสนอภาพการแสดงแบบใด เช่น การใช้อุปกรณ์ประกอบเชิงสัญลักษณ์ หรือการให้ความหมายในสีของเสื้อผ้า เครื่องแต่งกาย เป็นต้น ขั้นที่ 5 การนำเสนอผลงาน (Presentation) นำงานที่ออแบบแล้วไปเสนอให้ลูกค้าพิจารณา หากเห็นชอบผ่านไปขั้นที่ 5 หากไม่เห็นชอบกลับไปที่ขั้นที่ 2, 3 หรือ 4 ใหม่ ตามแต่กรณี ขั้นที่ 6 การผลิต (Production) สร้างแนวคิดออกมาเป็นผลงานตามที่ได้วางแผนไว้ในขั้นที่ 4 พร้อมทั้งระบุขั้นตอนในการจัดการแสดงโดยละเอียด การนำเสนอผลงาน ในเบื้องต้นนี้จะได้นำกล่าวถึงนิยามของการนำเสนอ การนำเสนอ เป็นวิธีการ/เครื่องมือ ในการติดต่อสื่อสาร (Communication) การถ่ายทอด (Delivery) ข้อมูล แผนงาน โครงการ ข้อเสนอ ฯลฯ จากผู้นำเสนอผลงาน กับผู้พิจารณาผลงานหรือจากผู้นำเสนอ ไปสู่บุคคล กลุ่มเป้าหมาย เพื่อสร้างความเข้าใจร่วมกัน ให้บุคคลกลุ่มเป้าหมายหรือผู้รับสาร เห็นด้วย คล้อยตาม สนับสนุน อนุมัติ ให้ดำเนินการ จากคำอธิบายดังกล่าว พอจะพิจารณาถึงสาระสำคัญของการนำเสนอได้ว่า การนำเสนอ เป็นการถ่ายทอด การนำเสนอ (Delivery Technique) และเป็นการขาย (Selling Technique) เนื่องจากการนำเสนอ เป็นเรื่องของการติดต่อสื่อสารจึงใคร่ขอเสนอองค์ประกอบของการสื่อสารพอสังเขป ซึ่งมีนักวิชาการได้เสนอแบบจำลองขององค์ประกอบของการสื่อสารไว้มากมาย หากเปรียบเทียบ การติดต่อสื่อสารกับการนำเสนอ ก็จะได้ดังนี้ การสื่อสาร การนำเสนอ 1. ผู้ส่งสาร 1. ผู้นำเสนอ 2. สาร 2. โครงการ/งาน/ข้อเสนอ 3.ช่องทางการสื่อสาร หรือสื่อ 3. วิธีการนำเสนอ การเขียน การพูด การบรรยายสรุป การใช้สื่อโสตทัศน์ต่างๆ 4. ผู้รับสาร 4. กรรมการบริหาร, ผู้อำนวยการ ผู้จัดการ ผู้บังคับบัญชา ผู้มาเยี่ยมชมกิจการ ลูกค้า ฯลฯ 5. ข้อมูลป้อนกลับ 5. การอภิปราย ซักถาม ของที่ประชุม มีความเข้าใจร่วมกัน การอนุมัติ/รับรู้/มีความรู้ /ได้รับความร่วมมือ ฯลฯ เราขายอะไรในการนำเสนอ - ขายความคิดสร้างสรรค์ / ความฝัน / จินตนาการ จากที่ได้กล่าวแล้วว่าการทำงานสร้างสรรค์หรือออกแบบการแสดงนั้น เป็นการสื่อสารจินตภาพให้ปรากฏแก่ผู้ฟัง ซึ่งผู้ฟังในที่นี้อาจเป็นผู้แสดง ผู้อำนวยการสร้าง (ที่จะต้องออกค่าใช้จ่ายทั้งหมดสำหรับการแสดงครั้งนั้น) ผู้สนับสนุน ดังนั้น การขายความคิดหรือที่เรียกกันภาษาตลาดว่า ขายไอเดีย จึงเกิดขึ้นในวงการนักออกแบบ ลูกค้า (คือผู้ที่ลงทุนสำหรับการแสดง) มีหน้าที่เป็นพระเจ้าที่จะเลือก ซื้อ หรือ ไม่ซื้อ แนวความคิดที่เราได้นำเสนอนี้ - ขายผลประโยชน์ที่ลูกค้าหรือผู้ลงทุนจะได้รับ การขายความคิดนอกเหนือจากที่เป็นความมุ่งมั่นตั้งใจของผู้ออกแบบการแสดงแล้ว งานในบางส่วนอาจไม่เป็นที่พอใจแก่ผู้ลงทุน เพราะผู้ลงทุนเห็นว่าการแสดงนี้จะไม่ก่อให้เกิดประโยชน์ทางการค้าหรือไม่สนับสนุนผลิตภัณฑ์ของผู้ให้การสนับสนุน ดังนั้นผู้ออกแบบน่าที่จะศึกษาผลประโยชน์ที่ลูกค้าหรือผู้ให้การสนับสนุนแต่ละบริษัทจะได้รับมาเป็นอย่างดี มิเช่นนั้นการพลาดโอกาสทางการเงิน อาจเป็นชนวนที่ทำให้การแสดงในฝันของคุณไม่อาจเกิดขึ้นได้ - ขายความสามารถของผู้กำกับการแสดง ผู้ออกแบบ และทีมงาน นอกเหนือจากพลังสร้างสรรค์แห่งนักออกแบบแล้ว การรวมคณะทำงานที่มีประสิทธิภาพ เป็นปัจจัยสำคัญที่จะทำให้ผู้ลงทุนเลือกที่จะให้งบประมาณหรือไม่ บางครั้งความน่าเชื่อถือของบางบุคคลหรือบางองค์กรที่เป็นที่ยอมรับและเคยมีผลงานเป็นที่น่าประทับใจมาแล้ว จะเป็นแรงโน้มน้าวให้ผู้ลงทุนกล้าตัดสินใจที่จะร่วมให้การสนับสนุน แต่ทั้งนี้การรวมคณะทำงานที่มีความสามารถที่มีชื่อเสียงดีอยู่แล้ว จะเป็นการเพิ่มค่าใช้จ่ายในการแสดงมาก หากเล็งเห็นคนรุ่นใหม่ไฟแรงที่แม้ยังไม่มีชื่อเสียงมากนักและจะนำเข้าร่วมคณะทำงาน ควรแถลงให้ผู้ลงทุนทราบถึงความมุ่งมั่นและตั้งใจของคณะทีมงานที่รวบรวมขึ้นให้สามารถเข้าใจได้เป็นอย่างดี รูปแบบการนำเสนอ - การนำเสนอด้วยลายลักษณ์อักษร ผลงานการแสดงที่สวยงามบนเวทีนั้น ไม่อาจเกิดขึ้นได้ในวงการธุรกิจหากปราศจากการนำเสนอเนื้อหาที่ดี พึงระลึกว่า แม้ว่าในขณะที่เราชมการแสดงนั้น เราเปิดโอกาสให้ผู้ชมตีความการแสดงของเราได้อย่างเต็มที่ แต่เมื่อเราจะต้องนำเสนอก่อนที่สร้างเป็นการแสดงนั้น ผู้ลงทุนอาจไม่เข้าใจการตีความหรือการความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะที่ลุ่มลึกได้ การอธิบายด้วยตัวการจัดทำเอกสารประกอบ หรือที่เรียกว่า Proposal จึงเป็นสิ่งสำคัญที่จะทำให้ผู้ฟังสามารถเข้าใจถึงความคิดของผู้ออกแบบได้ ทั้งยังช่วยเสริมให้การนำเสนอด้วยวาจาเป็นไปได้สะดวก เพราะผู้ฟังสามารถอานตามในเอกสารได้ - การนำเสนอด้วยวาจา ถือเป็นกลยุทธ์ที่สำคัญ เพราะการพูดให้เห็นภาพ บุคลิกภาพ น้ำเสียง และปฏิภาณของผู้นำเสนอ จะช่วยให้ผู้ฟังสร้างภาพตามจินตนาการของผู้ออกแบบได้ ยิ่งทำให้เห็นภาพในความคิดได้ตรงกันเท่าใด ความสำเร็จทางการสื่อสารด้วยการสร้างภาพยิ่งเกิดผลสัมฤทธิ์มากเท่านั้น ทั้งนี้ควรจะผสมผสานการนำเสนอทั้งลายลักษณ์อักษรและการนำเสนอด้วยวาจาให้มีความสอดคล้องกัน มิเช่นนั้นการทำความเข้าใจตามลำดับการพูดอาจเป็นไปได้ยาก และผู้ออกแบบควรจดจำเอการที่ได้นำเสนอแก่ผู้ฟังไปนั้นได้เป็นอย่างดี อาจมีเอกสารอีกฉบับหนึ่งสำหรับใช้ประกอบการอ้างอิงขณะนำเสนอด้วยวาจาก็ได้ การเตรียมการเพื่อการนำเสนอ (Preparation) - วิเคราะห์ผู้ฟังโดยละเอียด Group Size (ขนาดของกลุ่มเป้าหมาย) Age & Sex (เพศ และวัย ของกลุ่มเป้าหมาย) Subject Knowledge (พื้นฐานความรู้ของกลุ่มเป้าหมายในเรื่องที่เราจะนำเสนอ) Attitude (กลุ่มเป้าหมาย มีทัศนคติอย่างไร ต่อเรื่องที่เราจะนำเสนอ) Believe & Prejudice (ความเชื่อ และ อคติ) - วิเคราะห์เนื้อหาสาระประเด็นหลัก/ประเด็นเสริม(สนับสนุน) - เตรียม อุปกรณ์/เครื่องมือ/ข้อมูล ตาราง แผนภูมิ แผนภาพประกอบ - วัน เวลา สถานที่ ที่จะนำเสนอ - นึกถึงคำถามที่อาจจะเกิดขึ้นในที่ประชุมทุกแง่ทุกมุมและเตรียม แนวทางในการตอบปัญหา - ซ้อมโดยจำลองสถานการณ์จริง - จับเวลา จดประเด็นที่ขัดข้องและต้องแก้ไข แล้วปรับปรุงแก้ไข - ซ้อมซ้ำจนเกิดความคล่องและมั่นใจ ขั้นตอนการนำเสนอ - กล่าวทักทายที่ประชุม แนะนำตนเอง - บอกชื่อการแสดง วัตถุประสงค์ และเป้าหมายหลัก - ระบุถึงรูปแบบการแสดงและรายละเอียดประกอบอื่นๆ เช่น งบประมาณ หรือระยะเวลาเตรียมงานที่จำกัด - เริ่มนำเสนอโดยใช้โสตทัศนูปกรณ์ ประกอบการนำเสนอ - สรุป/ลงท้ายตามประเด็นแห่งวัตถุประสงค์ที่ตั้งไว้ - เปิดโอกาสให้ลูกค้าหรือที่ประชุมอภิปราย/ซักถาม - ตอบคำถามด้วยความมั่นใจตามแนวทางที่เตรียมมา - กล่าวขอบคุณที่ประชุม การใช้สื่อ (สื่อประเภทโสตทัศน์ หรือ โสตทัศนูปกรณ์) ในการนำเสนอ การนำโสตทัศนูปกรณ์ที่มีความทันสมัยนั้น เป็นการสร้างความน่าสนใจให้กับผลงาน ในอดีตนั้น การนำเสนอผลการการออกแบบทางศิลปะการแสดงมักจะต้องประกอบไปด้วย ภาพร่างการแสดง ภาพร่างเครื่องแต่งกาย ฉาก ระบบแสงเสียง หรือบางครั้งอาจต้องสร้างแบบจำลอง (Model) ซึ่งจำลองเวทีการแสดงให้เหลือขนาดย่อมที่มีลักษณะใกล้เคียงของจริงมากที่สุด หรือบางครั้งการนำเสนอตัวอย่างการแสดงส่วนหนึ่ง หรือการทดลองตัดเย็บเครื่องแต่งมาประกอบการนำเสนอจะช่วยให้ผู้ฟังเห็นภาพตามได้ง่ายขึ้น แต่ในปัจจุบันที่เทคโนโลยีด้านคอมพิวเตอร์กราฟฟิคได้พัฒนาขึ้น การสร้างผลงานสามมิติให้ปรากฏอยู่บนหน้าจอจึงสามารถทำได้โดยง่าย และมีโปรแกรมมากมายที่จะช่วยสร้างผลงานสามมิติเหล่านี้มากมาย ตลอดจนคอมพิวเตอร์แบบพกพา (Notebook/Laptop) ช่วยให้สามารถนำเสนองานได้แม้ในสถานที่ที่ไม่เอื้อต่อระบบเทคนิค โสตทัศนูปกรณ์เหล่านี้มีหน้าที่ช่วยในการนำเสนอดังนี้ - HOLD ATTENTION (ดึงดูดความสนใจ) - CLARITY (กระจ่างชัด) - PROVIDE COMMON EXPERIENCE (รับรู้ เข้าใจในสิ่งนั้นๆ ตรงกัน) - OVERCOME SPACE&TIME (ขจัดปัญหาเกี่ยวกับเรื่องของเวลาและสถานที่) ขั้นตอนการใช้สื่อโสตทัศนูปกรณ์ 1. การวางแผน (Planning) - กำหนดหัวเรื่องและวัตถุประสงค์ให้กระชับ - เลือกสื่อ (สไลด์, แผ่นภาพโปร่งใส, คอมพิวเตอร์ เช่น PowerPoint, Authorware หรือ อื่นๆ ที่ Run บน Web Browser เป็นต้น) โดยคำนึงถึงความสะดวกของผู้รับชม และความพร้อมของสถานที่ที่จะนำเสนอว่ามีอุปกรณ์รองรับเพียงพอหรือไม่ การนำเสนอที่หรูหราเกินเนื้อหาที่ดี อาจทำให้ผู้ฟังเกิดความเบื่อหน่ายไม่อยากฟังต่อจนจบ - ประชุมผู้เกี่ยวข้อง (ในการผลิตสื่อเพื่อการนำเสนอในเรื่องนั้นๆ) เพราะการนำเสนอที่มีโสตทัศนูปกรณ์ อาจจำเป็นต้องมีผู้ช่วยนำเสนอ เพื่อให้การภาพสัมพันธ์กับการพูด ดังนั้นการซักซ้อมของผู้เกี่ยวข้องจึงต้องเตรียมการมาเป็นอย่างดี - เวลาในการผลิต และเวลาสำหรับการนำเสนอ สื่อบางอย่างแม้จะเข้าใจง่าย แต่ต้องใช้เวลาในการผลิตมาก ต้องตัดต่อหรือหาข้อมูลมาโดยลำบาก การผลิตจึงใช้เวลามาก และควรคำนึงถึงความยาวของสื่อที่จะนำเสนอว่าจะไม่เบียดบังเวลาในการนำเสนอด้วยวาจาหรือการแสดงตัวอย่างสด - ความสามารถทางเทคนิค บุคคลากรและอุปกรณ์ที่มีอยู่นั้นมีประสิทธิภาพเพียงพอที่จะผลิตสื่อที่ดีได้หรือไม่ หากไม่มีความชำนาญเพียงพอการนำเสนอผ่านแผ่นกระดาษและวาทศิลป์ที่เฉียบขาด อาจเป็นทางเลือกที่ดีกว่าโสตทัศนูปกรณ์ที่ดูด้อยค่า 2. การผลิต (Production) ก่อนผลิตสื่อใดๆ ควรตั้งคำถามเหล่านี้กับตัวเองว่า ใช้เสียงประกอบหรือไม่ จำเป็นต้องใช้ภาพเคลื่อนไหวหรือไม่ กลุ่มเป้าหมายใหญ่แค่ไหน ยุ่งยากในการปรับปรุงแก้ไขหรือไม่ (หากพบข้อผิดพลาด หรือข้อมูลมีการเปลี่ยนแปลง) ทำเองได้ทุกอย่างหรือไม่ บางอย่างที่ทำเองไม่ได้ มีใครจะช่วยเราได้หรือไม่ เราสามารถติดต่อกับเขาผู้นั้นหรือกลุ่มนั้น ได้ยากง่ายแค่ไหน วัสดุอุปกรณ์ สิ่งอำนวยความสะดวก เครื่องมือต่างๆ เพื่อการผลิตครั้งนั้นๆ มีเพียงพอหรือไม่ เป็นของเราเองที่จะหยิบใช้โดยสะดวกหรือไม่ หรือว่าต้องหยิบยืมผู้อื่น ถ้ายืมมาแล้วเราใช้เองได้หรือไม่ หรือว่าต้องให้คนของเขามาเป็นผู้ใช้ หรือทำให้ จะผลิตจำนวนมากเพื่อจำหน่ายจ่ายแจกหรือไม่ ถ้ามี จะมีวิธีการอย่างไร ทุน และเวลาในการผลิตเพียงพอหรือไม่ มีปัญหาในการนำไปใช้หรือไม่ (เช่น อุปกรณ์ที่ต้องใช้ประกอบ, สถานที่ฯลฯ) 3. การนำเสนอ (Presentation) การเสนอภาพการผลิตการแสดง (Production) ประกอบด้วยเขียนบท (Script) หรือ เขียน Storyboard ซึ่งเป็นเสมือน พิมพ์เขียวที่จะนำไปสร้างบ้านนั่นเอง การเขียนบทนั้น อาจมีตั้งแต่แบบง่ายๆ จนถึงยากๆ ที่มีความสลับซับซ้อน เช่นบทในการกำกับ เรื่องย่อ แก่นเรื่อง โครงเรื่อง Treatment บทสนทนาตัวอย่าง ภาพตัวอย่างการแสดงอาจจะเป็นแบบง่ายๆ หากเป็นสไลด์ประกอบเสียงแบบฉายเครื่องเดียวก็ยุ่งยากขึ้นมาอีก ถ้าเป็นสไลด์ แบบ Dissolve Control ที่ใช้สไลด์ 2-3 เครื่อง ก็ยุ่งยากเพิ่มขึ้น ยิ่งเป็นสไลด์ Multivision ที่ใช้เครื่องฉายหลายๆ เครื่องก็ยิ่งยุ่งยากมากขึ้น หรือหากผลิตเป็นวิดีทัศน์ (Video) ก็ยุ่งยากซับซ้อนมากขึ้น หรือจะผลิตด้วยคอมพิวเตอร์เช่น เป็นการนำเสนอด้วยโปรแกรม Authorware Professional หรืออาจจะเป็น PowerPoint Presentation หรือ Multimedia Toolbook ก็แล้วแต่จะพิจารณาก็ต้องเขียน Storyboard ที่ค่อนข้างละเอียด เพื่อให้กลุ่มผู้ผลิตใช้เป็นแนวทางในการผลิต และเข้าใจตรงกัน เป็นต้น เมื่อได้บท หรือ Script หรือ Storyboard มาแล้ว ก็เป็นเสมือนลายแทง หรือ พิมพ์เขียว ของแบบบ้าน ที่จะนำไปสร้างบ้านกันต่อไปก็ทำการลงมือผลิตตามแผนที่ได้วางไว้ สิ่งที่ผู้นำเสนอจำนวนไม่น้อยเป็นห่วงก็คือ อยากจะนำเสนอทุกสิ่งทุกอย่าง บนจอภาพ แต่ใคร่เสนอแนะว่า อย่าอย่าใส่ข้อความและภาพเข้าไปมากมาย ยุ่งเหยิง เลอะเทอะ ควรใส่เฉพาะหัวเรื่องที่สำคัญๆ เป็นข้อๆ ส่วนรายละเอียด ต่างๆ นั้น ผู้นำเสนอควรจะใช้วิธีการ บรรยาย อธิบายรายละเอียดเอง ข้อควรคำนึงในการเลือกสื่อและอุปกรณ์ - ขนาดของผู้ฟัง หรือบุคคลกลุ่มเป้าหมาย - สถานที่ในการนำเสนอ - เวลาในการนำเสนอ - เวลาสำหรับการผลิต - งบประมาณในการผลิต การเตรียมงานอุปกรณ์ - ตัดสินใจว่าจะนำอุปกรณ์อะไรไปใช้บ้าง - เตรียมหลอดฉายสำรอง, ข้อต่อต่างๆ, สายเคเบิ้ลที่เกี่ยวข้อง, สายไฟสำหรับปลั๊กพ่วงที่มีความยาวพอสมควร ฯลฯ - นำอุปกรณ์ที่ดีมีคุณภาพไปใช้ - ถ้าไปในที่ห่างไกลควรสอบถามเจ้าของสถานที่ว่ามีอุปกรณ์อะไรให้ใช้ได้บ้าง และคุณภาพเป็นอย่างไร ระดับไหน (ทราบยี่ห้อ รุ่น ด้วยยิ่งดี) - ควรมีบัญชีรายชื่ออุปกรณ์ที่นำไปใช้ การร่างโครงเรื่องและเลือกภาพประกอบการนำเสนอ - ร่างโครงเรื่องให้ตรงกับหัวเรื่อง - ลำนำเรื่องโดยชักจูงใจ ชวนให้ติดตาม - เสนอเรื่อง อธิบายเนื้อหาสาระให้กระจ่าง - สรุปให้ได้ใจความชัดเจนและจับใจ - ภาพที่ใช้ต้องตรงหรือใกล้เคียงกับเนื้อเรื่อง - ภาพที่ใช้ต้องเหมาะสม ทันสมัย - ใช้ภาพที่ดี มีคุณภาพ - เรียงลำดับภาพอย่างถูกต้อง เหมาะสม เทคนิคการนำเสนอที่มีประสิทธิภาพ - ผู้ฟังและผู้นำเสนอควรเห็นกันได้ชัดเจนและทั่วถึง - ผู้ฟังและผู้นำเสนอได้ยินเสียงชัดเจน - ผู้ฟังและผู้นำเสนอต้องเห็นภาพบนจออย่างชัดเจน - ผู้ฟังคือบุคคลสำคัญ การซ้อมก่อนนำเสนอ นักออกแบบที่เก่งกาจ มีประสบการณ์ ก็ไม่ควรประมาท เฉกเช่นเดียวกับการแสดงที่ดีนั้น ก็ต้องผ่านการักซ้อมมาหลายครั้งหลายหน จึงเกิดความช่ำชอง และสามารถนำเสนอให้ลุล่วงอย่างดีที่สุดได้ - ซ้อมให้ได้ในเวลาที่กำหนด - ซ้อมการใช้สื่อ อุปกรณ์ต่างๆ ให้คล่อง - ถ้าซ้อมในสถานที่จริงได้จะเป็นการดีมาก - ซ้อมต่อหน้าผู้ที่จะให้คำแนะนำเราได้ - ซ้อมให้มั่นใจก่อนนำเสนอจริง - มั่นใจในเรื่องที่นำเสนอ (มีทัศนคติที่ดีต่อเรื่องนั้น) - มีทัศนคติที่ดีต่อผู้ฟังหรือกลุ่มเป้าหมาย - รู้จักผ่อนคลายอิริยาบถ - อย่ากังวล ประหม่า - เตรียมตัวเลือกเครื่องแต่งกายให้เหมาะสม - เตรียมบทสรุป เตรียมตอบคำถามด้วยความมั่นใจ สุขุม สุภาพ กำหนดเวลาสำหรับการณ์นี้ไว้ด้วย ข้อบกพร่องที่พบเสมอในขณะนำเสนอ - หลอดฉายขาด - ติดขัด เช่นสไลด์ติดขัด คอมพิวเตอร์ขัดข้อง เสียงขัดข้อง ฯลฯ - แสงสว่างรบกวน ภาพไม่ชัด ห้องไม่มืดพอเพื่อการใช้สื่อบางอย่าง - เรียงลำดับภาพผิดๆ ถูกๆ ภาพกลับหัว กลับข้าง - คำพูดไม่สัมพันธ์กับภาพ - แสงสว่างจ้าบนจอ - หันหลังให้ผู้ชม ผู้ฟัง มากเกินไป (บ่อยๆ ) - กรณีที่ใช้คอมพิวเตอร์นำเสนอจากหลายๆ ไฟล์ หาไฟล์ไม่พบ ไม่รู้ว่า อยู่โฟลเดอร์ไหน - สร้างโปรแกรมจากเครื่องอื่น แล้วนำมาติดตั้งยังเครื่องที่จะนำเสนอ Font เกี่ยวกับภาษาไทย มีปัญหา อ่านไม่ออก (ควรใช้เฉพาะ Font ในสกุล UPC สำหรับระบบปฏิบัติการ Windows) - สื่อ Power Point นั้นควรสะดวกอ่าน (Readability) บางครั้งการสร้างงานนำเสนอโดยดูจากจอคอมพิวเตอร์ก็ชัดดี อ่านออก แต่เมื่อนำขึ้น Projector แล้ว ไม่เกิด Readability คือ อ่านไม่ชัด เนื่องจาก จากการใช้สีพื้น กับสีของอักษร ไม่เหมาะสม ข้อแนะนำ - ซ้อมให้มั่นใจก่อนนำเสนอ - ใช้ภาพเป็นแนวทางในการพูด - ควรมี Monitor สำหรับตัวเอง เพื่อจะได้ไม่หันไปดูจอภาพบ่อยๆ - การใช้ไมโครโฟนไร้สาย ตรวจสอบแบตเตอรี่ด้วยว่าใช้มานานเพียงใด ซึ่งอาจจะหมดขณะบรรยาย ควรเตรียมสำรองไว้ด้วย ข้อแนะนำสำหรับการนำเสนอด้วยคอมพิวเตอร์ - หากมี คอมพิวเตอร์โน้ตบู๊ค (Notebook) ควรจัดทำทุกอย่างที่นำเสนอไว้ในโน้ตบุ๊ค แล้วใช้โน้ตบุ๊ค เครื่องนั้น ต่อเข้ากับ Projector เพื่อนำเสนอ จะปลอดภัยที่สุด แต่ต้องทดลองนำต่อกับ Projector ก่อนที่จะเริ่มเวลานำเสนอ - หากจำเป็นต้องนำสิ่งที่จะนำเสนอใส่แผ่นดิสเก็ตต์ (Diskette) ไป จะต้องทำการติดตั้ง ลงในเครื่องที่จะนำเสนอ และทดลองใช้ดูก่อนที่จะนำเสนอจริง - หากสิ่งที่จะนำเสนอใช้ความจุมากกว่าแผ่นดิสเก็ตต์จะเก็บได้ อาจใช้ วิธี Zip ขนย้ายไป หรือเขียนลงใน CD ก็ต้องทำการติดตั้งในเครื่องที่จะ นำเสนอ และทดลองใช้ก่อนนำเสนอจริง - หากโปรแกรมที่นำเสนอ สร้างจากโปรแกรมที่ไม่ค่อยจะมีในคอมพิวเตอร์ ทั่วๆ ไป เช่น Authorware ควรทำการ Package program ใส่ CD-ROM ไปเพื่อนำเสนอ อย่าลืมศึกษาดูให้ดีว่า มีสิ่งแวดล้อมใดบ้างที่จำเป็นต้องใช้ร่วมกัน บางทีอาจมีปัญหา เช่น เสียง ใช้งานไม่ได้ ภาพวิดีโอ ใช้งานไม่ได้ เป็นต้น - ควรมีข้อมูลสำรองไว้ด้วย หากชำรุดเสียหาย จะได้แก้ปัญหาทัน การนำเสนอผลงานการออกแบบทางศิลปะการแสดงนั้น มิได้เป็นเรื่องยากเกินกว่าที่นักออกแบบทุกท่านจะทำได้ หากคุณมีไฟที่สามารถรังสรรค์การแสดงได้งดงามเพียงนั้นแล้ว ขั้นตอนการนำเสนอ เป็นเพียงส่วนช่วยให้ผลงานของคุณได้มีโอกาสเปิดแสดงเป็นที่ประจักษ์แก่สาธารณะ ลองหันมาให้ความสนใจกับการนำเสนอ เพื่อเพิ่มคุณค่าให้กับผลงานสร้างสรรค์ซึ่งจะช่วยสานภาพฝันของคุณนั้นให้เป็นจริงได้บนเวทีการแสดง ________________________________________ พิมพ์ครั้งล่าสุดเมื่อ 04/03/47 ๐๔/๐๓/๔๗ ๐๐:๐๕ น.   Create Date : 24 พฤษภาคม 2550     Last Update : 24 พฤษภาคม 2550 3:23:28 น. Counter : 14915 Pageviews.   3 comment Share Tweet

ประวัติความเป็นมาของโนรา ธรรมจักร พรหมพ้วย โนราหรือมโนห์รา เป็นการละเล่นพื้นเมืองที่นิยมกันอย่างแพร่หลายในภาคใต้ และสืบทอดกันมานานประมาณสมัยศรีวิชัยหรือราวพุทธศตวรรษที่ ๑๙ เป็นอย่างน้อย ด้วยกาลเวลาที่ผ่านมานานเช่นนี้ ทำให้ประวัติความเป็นมาของโนราเล่าผิดเพี้ยนไปจนกลายเป็นตำนานหลายกระแส โนราคณะไหนเชื่ออย่างไรก็นับถือครูโนราอย่างนั้น เวลามีพิธีเข้าโรงครูโนรา ก็จะเชิญวัญญาณครูต่างๆ ที่เอ่ยถึงในตำนานมารับเครื่องสังเวย โดยเฉพาะครูที่สำคัญๆ เช่น แม่ศรีมาลา นางนวลสำลี พระเทพสิงหล พระยาสายฟ้าฟาด ขุนศรัทธา และพรานบุญ เป็นต้น นอกจากนี้ตำนานโนรายังอธิบายขนบนิยมและพิธีกรรมต่างๆ เกี่ยวกับโนราได้อีกทางหนึ่ง เช่น อธิบายที่มาของการรำคล้องหงส์ รำแทงเข้ การเข้าโรงครูในวันพุธและส่งครูในวันศุกร์การผูกเสาโรงโนราเสาหนึ่งด้สยผ้าแดง ตำนานเหล่านี้บางส่วนจะเป็นความจริงที่เล่าสืบมา หรือแต่งขึ้นให้สอดคล้องกับขนบนิยมในการเล่นโนราก็ยากที่จะชี้ชัดลงไปได้ หลักฐานจากตำนาน จากวรรณกรรมท้องถิ่น หรือแม้แต่ในวรรณคดีของภาคกลางอย่างบทพระราชนิพนธ์เรื่องอิเหนาในรัชกาลที่ ๒ ที่กล่าวถึงการละเล่นพื้นเมืองชนิดนี้ล้วนเรียกการละเล่นชนิดนี้ว่า "ชาตรี" ต่อมาได้มีผู้คิดนำเนื้องเรื่องบองตอนของนิทานเรื่องพระสุธร เช่น ตอนพรานบุญจับนางมโนห์รามาดัดแปลงเล่นเป็นแบบชาตรี ดังที่ปรากฏอยู่ในบทชาตรีเรื่อง นางมโนห์รา จนเป็นที่ติดใจของผู้ชม ความชื่นชมที่มีต่อเนื้อเรื่องก็ดี รูปร่างลักษณะที่แปลกชวนพิศวงของนางกินรีก็ดี ความติ้นเต้นชวนสนุกจากบทบาทของพรานบุญที่เป็นตัวละครสำคัญตัวหนึ่งก็ดี เป็นเหจุให้คณะชาตรีเกิดการปรับเปลี่ยนเครื่องแต่งกายบางส่วน มีการคดิประดิษฐ์ท่ารำบางท่าให้สอดคล้องกับลีลาของนางกินรีและแม้กระทั่งตัวพรานบุญก็ถูกยืมทั้งชื่อ ทั้งรูปร่าง และลักษณนิสัยมาใช้เป็นตัวตลกที่เรียกว่า "พราน" สิ่งเหล่านี้ได้กลายเป็นองค์ประกอบสำคัญของชาตรี ความนอยมเล่นเรื่องนี้บ่อยๆ ในพิธีโกนจุก สาเหตุเหล่านี้ทำให้ชาวบ้านพากันขานชื่อ มโนห์รา จนติดปากแทนคำว่า ชาตรี ต่อมาคำว่า มโนห์รา ก็กลายเป็น โนรา ตามความนิยมตัดทอนพยางค์ของภาษาถิ่นใต้ ในที่สุด คำว่า ชาตรี มีผู้เรียกน้อยลงและสูญหายไป จากสาระสำคัญในตำนานชาตรีและบทไหว้ครูโนราที่สืบทอดต่อๆ กันมา ประกอบกับชื่อสถานที่และบุคคลที่เอ่ยถึงในตำนานและบทไหว้ครูเหล่านั้น พอที่จะเชื่อได้ว่า "ชาตรี" ของภาคใต้ได้มีการพัฒนาศิลปะชั้นสูงจนกลายเป็นนาฏกรรมของราชสำนักและของท้าวพระยามกากษัตริย์ในภาคใต้มาตั้งแต่ปลายกรุงศรีอยุธยาเป็นอย่างน้อย และโดยเฉพาะชื่อสถานที่ต่างๆ ที่เอ่ยถึงนั้นบ่งบอกว่า จุดที่ก่อให้เกิดการพัฒนาเป็นศิลปะชั้นสูงอยู่ที่เมืองพัทลุงโบราณ ได้แก่ บริเวณลุ่มทะเลสาบสงขลา ทั้งฝั่งตะวันตกและตะวันออก เอ่ยถึง "ขุนศรัทธาท่าแค" (บ้านท่าแค อยู่ในเขตอำเภอเมืองพัทลุง) เอ่ยถึง เกาะกะชัง หรือ เกาะสีชัง (คือแหลมชัน หรือ แหลมกะชังซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของเกาะใหญ่ในทะเลสาบสงขลา) นอกจากนี้หลักฐานบ้านพรหมณ์จันทร์ พระยาโถมน้ำ พระยาลุยไฟ พระพุทธรูปทองและประเพณีตายายย่านที่วัดท่าคุระ อำเภอสทิงพระ รูปบูชาเจ้าแม่นวลสำลี (ทวดสำลี) ซึ่งมีอยู่ที่วัดพะโคะ อำเภอสทิงพระ จังหวัดสงขลา เครื่องแต่งกายโนราที่เลียนเครื่องทรงกษัตริย์ และการที่ตำนาอ้างว่านางนวลสำลีกินดอกบัวขาวและตั้งครรภ์จนถูกลอยแพ เหล่านี้ล้วนยืนยันว่าตำนานและบทไหว้ครูโนราเหล่านั้น ได้บันทึกข้อเท็จจริงเชิงประวัติศาสตร์ของชาตรีไว้อย่างแยบยล โนราเป็นการละเล่นที่มีทั้งการร้อง การรำ บางส่วนเล่นเป็นเรื่อง และบางโอกาสมีบางส่วนแสดงตามคติความเชื่อที่เป้นพิธีกรรม เช่น โนราคล้องหงส์ โนราโรงครู หรือ รำเฆี่ยนพราย รำเหยียบลูกนาว จึงกล่าวได้ว่า โดยทั่วไปแล้ว โนราไม่นิยมที่จะเล่นเป็นเรื่องคงเล่นเป็นของแถมเมื่อมีเวลามากพอ เร่องที่นำมาเล่นจึงมักใช้เรื่องีท่รู้จักกันดีอยู่แล้ว ระยะแรกๆ พบว่า เรื่องที่นิยมแสดงมี ๒ เรื่อง คือ เร่องพระรถ และเรื่องพระสุธน ต่อมาได้เพิ่มเป็น ๑๒ เรื่อง เช่น สังข์ทอง สันนุราช ไกรทอง ปัจจุบันโนราบางคณะนิยมนำเอานิยายสมัยใหม่มาแสดง เน้นการเดินเรื่องแบบละครพูก จนแทบจะไม่มีการรำและการร้องบท บางคณะมีการจัดฉาก เปลี่ยนฉากใช้แสงสีประกอบ จนแทบจะไม่หลงเหลือเอกลักษณ์ของโนราให้เห็น   Create Date : 24 พฤษภาคม 2550     Last Update : 24 พฤษภาคม 2550 3:02:39 น. Counter : 3052 Pageviews.   25 comment Share Tweet

เรื่องที่ใช้แสดงโขน เรื่องที่ใช้แสดงโขน เรื่องที่ใช้แสดงโขน คือเรื่องรามเกียรติ์ มีบางสมัยที่นำเอาวรรณกรรมเรื่องอื่นมาแสดงโขน แต่ไม่ได้รับความนิยม มีข้อถามชวนคิดว่า ทำไมโขนจึงแสดงแต่เรื่องรามเกียรติ์เพียงเรื่องเดียว น่าจะเป็นด้วยสาเหตุเพราะโขนเป็นนาฏกรรมที่ผสมละครใน และเนื่องจากละครในใช้เรื่องแสดงเพียง 3 เรื่อง ซึ่งเรื่องรามเกียรติ์เป็นบทละครหนึ่งในสามเรื่อง อีกประการหนึ่ง การแสดงโขนต้องอาศัยการรบกันเป็นหลักใหญ่ ฉะนั้นเรื่องที่เหมาะสมสำหรับนำมาแสดง คงไม่มีเรื่องใดในสามเรื่องนี้ที่จะเหมาะสมเท่าเรื่อง “รามเกียรติ์” เรื่องรามเกียรติ์มีหลายสำนวน คือทั้งไทย ชวา อินเดีย และโดยเฉพาะชาวอินเดีย มีคติในเรื่องความเคารพนับถือกันมาแต่สมัยโบราณหลายพันปี เชื่อว่าหากใครอ่านหรือได้ฟังเรื่อง รามายณะ ก็สามารถล้างบาปได้ ประสงค์สิ่งใดก็ได้ดังปรารถนา มีอายุยืน และหากตายลงก็ไปอยู่ในพรหมโลก เรื่องรามเกียรติ์ฉบับของไทย เท่าที่ค้นพบ มี 4 สำนวน คือ ลักษณะคำประพันธ์เป็นกลอนทั้งสิ้น คือ 1. ฉบับพระราชนิพนธ์ในสมเด็จพระเจ้ากรุงธนบุรี ทรงพระราชนิพนธ์บางตอนเพื่อให้ละครหลวงเล่น 2. ฉบับพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราช ทรงพระราชนิพนธ์ตั้งแต่ต้นจนจบ ถือเป็นฉบับที่สมบูรณ์ที่สุด จุดประสงค์ก็เพื่อให้ได้อ่านเพื่อเข้าใจเรื่องราว 3. ฉบับพระราชนิพนธ์ในพระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย ทรงพระราชนิพนธ์ขึ้นเพื่อเล่นละครหลวงจริงๆ เพราะทรงเลือกแต่เฉพาะตอนที่จะใช้บทละครใน เล่นได้เท่านั้น เช่น ตอนหนุมานถวายแหวน ตอนนางลอย เป็นต้น 4. ฉบับพระราชนิพนธ์ในพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว ทรงพระราชนิพนธ์เพื่อใช้สำหรับแสดงโขนบางตอน ทรงนำฉบับพระราชนิพนธ์ของพระบาทสมเด็จ- พระพุทธเลิศหล้านภาลัยมาปรับปรุงใหม่ เพื่อให้เหมาะสมกับการแสดงบนเวที และจบในเวลาจำกัด โดยการเปลี่ยนบทร้องมาเป็นบทพากย์และเจรจา เพื่อประหยัดเวลา สำนวนที่ไพเราะอยู่แล้วก็คงไว้ตามเดิม นอกจากนั้นก็เพื่อมีประสงค์ในการ พระราชนิพนธ์ คือตั้งพระทัยที่จะดำเนินเรื่องตามที่ปรากฏในรามายณะฉบับเดิม การศึกษาบทโขนฉบับเก่าและจัดทำขึ้นใหม่ บทละคร (Script) เป็นหัวใจสำคัญของการแสดงละครทุกประเภท ไม่ว่าจะเป็น โขน ละครรำของไทยหรือละครมาตรฐานอย่างตะวันตก การจัดทำบทเพื่อจัดการแสดงจำเป็นเป็นสิ่งแรก ที่จะต้องพิจารณาเป็นปัจจัยแรกเมื่อจะทำการแสดงละคร ผู้กำกับการแสดงหรือผู้อำนวยการแสดง จะต้องตั้งคณะกรรมการผู้ทรงคุณวุฒิพิจารณาเลือกบทละครที่ดีที่เหมาะสม เพื่อให้บรรลุตาม เป้าหมายที่ตั้งไว้ การจัดแสดงแต่ละครั้งจะประสบความสำเร็จหรือไม่นั้นส่วนหนึ่งจึงอยู่ที่บทละคร ถ้าบทละครไม่ดี จะนำมาแสดงด้วยวิธีการอย่างไรก็ไม่ประสบความสำเร็จ ลักษณะของบทที่ดีตามมาตรฐานอย่างละครตะวันตก ควรมีลักษณะดังนี้ คือ 1. เค้าโครงเรื่องและอุดมคติน่าสนใจ 2. ลำดับฉาก เหมาะสมกับเหตุการณ์และมีความสัมพันธ์กันระหว่างตัวละครในบท 3. แสดงบุคลิกลักษณะตัวละครได้เด่นชัดและคงเส้นคงวา 4. มีสำนวนโวหารดีเด่นเป็นพิเศษ 5. ลำดับคำพูดเกี่ยวโยงกลมกลืนกันอย่างสละสลวย ไม่ขัดเขิน ไม่ออกนอกลู่นอกทางโดยไม่จำเป็น และพยายามมิให้เป็นการแสดงความจำนงที่จะอธิบายความให้ผู้ชมฟังมากเกินไปจนผิดสังเกต 6. ต้องสามารถให้ผู้ชมทราบถึงเวลา สถานที่ เหตุการณ์ได้ถูกต้อง 7. ผู้ประพันธ์สามารถหาวิธีการต่างๆ บรรยายเหตุการณ์เช่น ป้ายหนังสือ ลักษณะท่าทาง การแต่งกาย การแสดงบุคลิกลักษณะ นิสัย และอารมณ์ของตัวละครได้อย่างแนบเนียน บทละครจึงมีความสำคัญ เพราะแสดงเจตจำนงเกี่ยวกับอุดมคติ แนวคิด ให้ตัวละครแสดงบุคลิกลักษณะออกมาตามบทบาทที่ผู้ประพันธ์ได้เขียนไว้ จึงทำให้การแสดงละครในสมัยแรก เช่น ในกรีก จึงไม่ยึดถือการจัดฉากประกอบเรื่องเท่าใดนัก แม้จะไม่มีฉากก็สามารถแสดงได้ บทละครของไทย (รวมทั้งบทโขนและบทละครรำ) มีวิวัฒนาการโดยเริ่มมาจาก วรรณคดีที่แต่งขึ้นเพื่ออ่านก่อนแล้วจึงพัฒนามาสู่วรรณคดีที่เขียนขึ้นเพื่อประกอบการแสดงอย่างจริงจัง เรียกว่า “นาฏวรรณคดี” มีลักษณะเป็นคำประพันธ์ประเภทต่างๆ เช่น โคลง ฉันท์ กาพย์ กลอน ร่าย ลิลิต ในชั้นหลังนิยมแต่งด้วยกลอนตลาดหรือกลอนสุภาพ พัฒนาขึ้นจนมีลักษณะเฉพาะตัว เรียกว่า “กลอนบทละคร” ในอดีตผู้แสดงจะต้องรับถ่ายทอดและจดจำบทได้จนขึ้นใจ เพราะผู้แสดงในอดีตยังไม่ได้รับการศึกษาจนถึงขั้นอ่านออกเขียนได้ การแสดงจึงต้องด้นบทสด คล้ายกับการแสดงโนรา หรือการเล่นเพลงชาวบ้าน บ้างก็ใช้ปฏิภาณสอดแทรก มาในสมัยปลายกรุงศรีอยุธยาจึงเกิดมีวรรณคดีเพื่อการแสดงเขียนเป็นลายลักษณ์อักษร เมื่อมีผู้นิยมอ่านวรรณคดีมากขึ้น จึงมีผู้นิยมดูการแสดงที่มีเนื้อเรื่องเกี่ยวกับวรรณคดีที่นิยมในสมัยนั้นๆ มากขึ้นด้วย ในสมัยรัตนโกสินทร์การด้นบทยังคงมีให้เห็นอยู่บ้างแต่ด้วยโขนและละครผู้หญิงถือเป็นราชูปโภคแห่งพระมหากษัตริย์ บทโขน บทละครจึงได้รับการพระราชนิพนธ์จากประมุขของแผ่นดิน ดังปรากฏพระราชนิพนธ์เรื่องอิเหนาและรามเกียรติ์มาตั้งแต่ปลายกรุงศรีอยุธยา ด้วยเหตุที่วรรณกรรมเหล่านี้เป็นค่านิยมของชนชั้นสูงใน ราชสำนักจึงพัฒนาจากวรรณกรรมเพื่อการอ่านมาเป็นวรรณกรรมเพื่อการแสดง โดยยังคงวิธีการเล่านิยายเหมือนอย่างการเป็นวรรณคดีมุขปาฐะ ในสมัยพระเจ้ากรุงธนบุรี ทรงนำบทละครเรื่องรามเกียรติ์ครั้งกรุงเก่ามาแก้ไขดัดแปลงแล้วตราขึ้นเป็นพระราชนิพนธ์ใช้สำหรับละครหลวงแสดงบางตอน ครั้นรัชสมัยพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราช แห่งกรุงรัตนโกสินทร์ ทรงมีพระราชประสงค์ที่จะชำระวรรณกรรมเรื่องใหญ่ๆ เพื่อให้เป็นสมบัติคู่บ้านคู่เมืองสมกับที่ พระองค์ทรงสร้างกรุงเทพมหานคร จึงทรงโปรดให้นักปราชญ์ราชบัณฑิตช่วยกันรวบรวมบทละครครั้งเก่า และกรุงธนบุรี สอบชำระแล้วตราขึ้นเป็นพระราชนิพนธ์ในรัชกาลทั้งสิ้น 3 เรื่อง คือ อิเหนา รามเกียรติ์ และอุณรุท สมัยรัชกาลพระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย เป็นยุคทองของศิลปะในทุกๆ แขนง โขนและละครก็ได้รับการยกย่อง พัฒนารูปแบบและวิธีการแสดงที่สลับซับซ้อนจนกลายเป็นศิลปะอย่าง “หลวง” รวมถึงการเขียนบทละคร พระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัยทรงมี พระราชประสงค์ที่จะให้บทละครแต่ละเรื่องที่ทรงพระราชนิพนธ์สามารถใช้แสดงละครและโขนได้ ทรงแก้ไขถ้อยคำให้เข้ากับท่ารำ เปลี่ยนวิธีการดำเนินเรื่องเพื่อให้เนื้อเรื่องกระชับสมเหตุสมผล ไม่ช้ายืดยาด บทละครในรัชกาลที่ 2 จึงมีความเพียบพร้อมเหมาะแก่การแสดงมากกว่าในรัชกาลที่ 1 ดังเช่น บทละครเรื่องรามเกียรติ์ตอนสีดาผูกคอ ในบทพระราชนิพนธ์ของรัชกาลที่ 1 พระราชนิพนธ์ไว้ว่า “อรทัยก็โจนลงมา” เหมาะสำหรับอ่านแต่ไม่เหมาะเมื่อทำการแสดงให้สมจริง เพราะการผูกคอตาย เมื่อกระโจนลงมา นางสีดาย่อมตายก่อนที่หนุมานจะช่วยทัน หากเปรียบเทียบข้อแตกต่างของบทโขนทั้งสองรัชกาลก็จะเห็นได้ชัดเจนดังนี้  บทในรัชกาลที่ 1 จึงเอาผ้าผูกกระสันพันรัด เกี่ยวกระหวัดกับกิ่งโศกใหญ่ หลับเนตรจำนงปลงใจ อรทัยก็โจนลงมา บัดนั้น วายุบุตรวุฒิไกรใจกล้า ครั้นเห็นองค์อัครกัลยา ผูกศอโจนมาก็ตกใจ ตัวสั่นเพียงสิ้นชีวิต ร้อนจิตดังหนึ่งเพลิงไหม้ โลดโผนโจนตรงลงไป ด้วยกำลังว่องไวทันที  บทในรัชกาลที่ 2 จึงเอาผ้าผูกกระสันพันรัด เกี่ยวกระหวัดกับกิ่งโศกใหญ่ ชายหนึ่งผูกศออรทัย แล้วทอดองค์ลงไปจะให้ตาย บัดนั้น วายุบุตรแก้ได้ดังใจหมาย ต่อมาการปรับปรุงบทละครกระทำขึ้นเพื่อให้มีความกระชับ เหมาะสมกับเวลาและสถานที่ที่แสดง โดยได้รับอิทธิพลจากการแต่งบทละครตะวันตกมากขึ้น ใจความหรือเนื้อเรื่องที่เคยเยิ่นเย้อก็ถูกปรับให้มีความเหมาะสมกับเวลาแสดงที่จำกัดเพียง 2-3 ชั่วโมง จึงตัดตัดทอนรายละเอียดของบทละครออก ทั้งนี้ต้องกระทำโดยผู้ที่มีความรู้ความชำนาญการด้านการทำบทละคร เพื่อมิให้เนื้อเรื่องเปลี่ยนแปลงและรูปแบบของคำประพันธ์ แตกต่างไปจากบทพระราชนิพนธ์ทั้งสองรัชกาล ที่เป็นแม่แบบมากนัก ทั้งยังผสมผสานการนำเสนอด้วยเทคนิคแบบใหม่ที่แตกต่างไปจากการแสดงละครหรือโขนโบราณ เนื้อเรื่องรามเกียรติ์นั้น สามารถนำมาใช้แสดงโขนได้ดีทุกตอน ในปัจจุบันโดยมากนิยมนำพระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ 2 มาจัดแสดง ซึ่งพระองค์ได้ทรงตัดทอนและดัดแปลงจากต้นฉบับ รัชกาลที่ 1 ให้เหมาะแก่การนำมาแสดงโขนและละคร ตามพระวินิจฉัยของสมเด็จฯ กรมพระยาดำรงราชานุภาพว่า “พิจารณาดูโดยทางสำนวนกลอน เข้าใจว่าจะทรงพระราชนิพนธ์ ภายหลังเรื่องอิเหนา” ตอนที่นิยมจัดแสดงเป็นโขนและละครรำ คือ ตอนหนุมานถวายแหวน ตอนเผาลงกา เป็นตอนต่อจากหนุมานถวายแหวน กลับไปเฝ้าพระราม ตอนขับพิเภก ทศกัณฐ์ฝันร้าย ทำนายฝัน พิเภกถูกขับมาอยู่กับพระราม ตอนนางลอย นางเบญกายแปลงเป็นนางสีดาตายลอยทวนน้ำมาบริเวณที่ประทับของพระราม หนุมานได้นางเบญกาย ตอนจองถนน หนุมานได้นางสุพรรณมัจฉา ตอนองคตสื่อสาร จนกระทั่งองคตกลับไปเฝ้าพระราม ตอนสุครีพหักฉัตร ทศกัณฐ์ยกฉัตรแก้ว จนกระทั่งสุครีพกลับมาเฝ้าพระราม ตอนไมยราพสะกดทัพ หนุมานปราบไมยราพ ตอนศึกกุมภกรรณ ครั้งที่ 1 สุครีพถอนต้นรัง ตอนศึกกุมภกรรณ ครั้งที่ 2 พระลักษณ์ต้องหอกโมกขศักดิ์ ตอนศึกกุมภกรรณ ครั้งที่ 3 กุมภกรรณทดน้ำ จนกระทั่งกุมภกรรณล้ม ตอนศึกอินทรชิต อินทรชิตรบพระอินทร์จนได้ศรพรหมาสตร์ ตอนศึกมังกรกัณฐ์ มังกรกัณฐ์เนรมิตรูปทางอากาศไว้มากมาย จนกระทั่งมังกรกัณฐ์ล้ม ตอนศึกแสงอาทิตย์ องคตลวงเอาแว่นแก้วของแสงอาทิตย์มาได้ จนกระทั่งแสงอาทิตย์ล้ม ตอนศึกพรหมาสตร์ พระลักษมณ์ต้องศรพรหมาสตร์ ตอนพิธีอุมงค์ หนุมานทำลายพิธี ตอนศึกวิรุณจำบัง หนุมานเข้าห้องนางวานริน ตอนท้าวมาลีวราชว่าความ ตั้งแต่ทศกัณฐ์เชิญท้าวมาลีวราชมาจนกระทั่งพิพากษาเสร็จ ตอนศึกทศกัณฐ์ หนุมานผูกผมทศกัณฐ์กับนางมณโฑ ตอนหนุมานอาสา หรือที่เรียกว่า ตอนถวายลิงชูกล่องดวงใจ ตอนศึกทศกัณฐ์ครั้งสุดท้าย ทศกัณฐ์ล้ม ตอนอภิเษกพระราม ตอนสีดาวาดรูป นางอดูลปิศาจเข้าสิงรูป พระรามคลั่งฆ่าสีดา จนกระทั่งพระลักษณ์ ปล่อยสีดาไป ตอนปล่อยม้าอุปการ หรือบางทีเรียกว่า ตอนพระรามครองเมือง หรือตอนบุตรลบ ขนบในการแสดงโขน ไม่นิยมให้จบลงด้วยการพ่ายแพ้ของฝ่ายพระราม ถ้ามีเรื่อง พระลักษณ์ต้องอาวุธสลบ ต้องแสดงต่อไปโดยแก้ไขให้ฟื้น จึงเลิกแสดงได้ แต่ตัวละครฝ่ายยักษ์ อาจตายตอนจบได้ไม่เสียหายอะไร นอกจากทศกัณฐ์ มักไม่นิยมแสดงตอนทศกัณฐ์ล้ม เพราะ เชื่อกันว่าจะเกิดภัยพิบัติแก่บ้านเมือง   Create Date : 24 พฤษภาคม 2550     Last Update : 18 มีนาคม 2552 13:11:26 น. Counter : 27914 Pageviews.   32 comment Share Tweet

ลักษณะการแสดงโขน ลักษณะการแสดงโขน โขนเกิดจากการแสดงที่พัฒนาการมาจากการแสดงประเภทอื่นๆ 3 อย่าง คือ 1. โขนมาจากการเล่นชักนาคดึกดำบรรพ์ ในพิธีอินทราภิเษก ได้แก่การแสดงที่แบ่ง ผู้แสดงออกเป็นฝ่ายอสูรและฝ่ายเทวดาต่อสู้กัน และผลสุดท้ายฝ่ายอสูรก็พ่ายแพ้ 2. โขนมาจากการแสดงหนังใหญ่ เป็นศิลปะแห่งการพากย์ เจรจา รวมทั้งท่าทางเต้นของคนเชิดหนัง วิธีการเล่นหนัง ขึงจอผ้าขาวยาวประมาณ 9 วา สูง 3 วา ด้านหลังของจอจุดไต้และก่อไฟเพื่อให้เห็นเงาตัวหลังซึ่งมีลวดลายฉลุเป็นรูปตัวละครในเรื่องรามเกียรติ์ ตัวหนังจะมีไม้ผูกทาบไว้ทั้งสองข้างสำหรับคนเชิดจับ ลีลาการเต้นของคนเชิดหนังใหญ่ ได้รับการยอมรับว่าเป็นท่าแสดงโขนในโอกาสต่อมา โดยเฉพาะบทยักษ์ และการเต้นเขน 3. โขนมาจากการแสดงกระบี่กระบอง ประเภทของโขน ลักษณะการแสดงของโขนสามารถจำแนกออกได้เป็น 5 ชนิด ดังนี้ 1. โขนกลางแปลง คือ การแสดงโขนบนพื้นสนาม ไม่มีเวที เหมาะกับการแสดงที่ใช้บริเวณกว้างๆ ใช้ธรรมชาติเป็นฉาก บรรยายเรื่องด้วยการพากย์และเจรจา ไม่มีขับร้อง มีวงปี่พาทย์บรรเลงประกอบการแสดง การแสดงโขนกลางแปลงมีบริเวณกว้างใช้วงดนตรี 2 วง อยู่ทางซ้ายและขวาของสนาม ผลัดเปลี่ยนกันบรรเลง เนื้อเรื่องรามเกียรติ์นิยมนำตอน รบทัพจับศึกมาแสดง 2. โขนนั่งราว หรือ โขนโรงนอก คือ การยกโขนกลางแปลงมาไว้ในเวทีที่มีอาณาเขตบริเวณจำกัด มีฉากประกอบ ยกพื้นขึ้น มีร้านเล็กๆ สูงกว่าเวทีอยู่ตรงข้างซ้ายและขวาของเวที สำหรับตั้งวงปี่พาทย์ 2 วง การแสดงใช้บทพากย์และเจรจาเหมือนเดิม 3. โขนโรงใน คือ การแสดงโขนปนกับละครใน มีบทพากย์และเจรจาอย่างโขน มีต้นเสียงและลูกคู่ร้องอย่าละครใน โขนโรงในสืบทอดมาแต่กรุงศรีอยุธยาตอนปลาย จนถึงสมัย กรุงรัตนโกสินทร์ รัชกาลที่ 4 4. โขนหน้าจอ คือ การแสดงโขนที่เปลี่ยนลักษณะโรงแสดงโขนไปเป็นโรงแสดงหนังใหญ่ 5. โขนฉาก คือ การแสดงโขนที่สร้างฉากประกอบเนื้อเรื่อง เกิดขึ้นราวสมัยรัชกาลที่ 5 คล้ายกับละครดึกดำบรรพ์ ผู้ริเริ่มทำโขนฉากคือ สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรา-นุวัติวงศ์ การแบ่งฉากใช้แบบเดียวกับการแสดงละครดึกดำบรรพ์ ใช้วิธีแสดงแบบโขนโรงใน คือมีบทร้อง มีกระบวนรำ และท่าเต้น ประกอบการบรรเลงเพลงหน้าพาทย์ ภาพที่ 2  การแสดงโขนฉากของสถาบันนาฏดุริยางคศิลป์ กรมศิลปากร ที่มา  ภาพถ่ายโดยความเอื้อเฟื้อจากสถาบันนาฏดุริยางคศิลป์ บทพากย์ คำเจรจา และบทร้องของโขน เนื่องจากการแสดงโขนต้องสวมหน้ากาก จึงมีคนทำหน้าที่พูด พากย์ เจรจา และขับร้องแทนผู้แสดง บทพากย์โขนแบ่งออกเป็น 5 แบบ 1. พากย์เมืองหรือพากย์พลับพลา ใช้ตอนผู้แสดงออกท้องพระโรง เช่น ตอนพระรามประทับอยู่ในเมือง หรือทศกัณฐ์เสด็จออกท้องพระโรง ก็เรียกพากย์เมือง แต่ถ้าพระรามเสด็จออกประทับพลับพลา (ในช่วงที่พระรามออกเดินดง) จึงเรียกพากย์พลับพลา การพากย์เมือง ผู้พากย์สามารถใส่อารมณ์ลงในบทเพลงนั้นๆ ได้ เช่น โกรธ รัก ดีใจ ก็สามารถเอื้อนช้าเร็วได้ ข้อสำคัญคือ ต้องไม่พากย์เร็วจนตัวละครผิดบุคคลิกไป หรือพากย์จนเสียจังหวะ เช่น ตัวละครกำลังยกเท้าค้างอยู่ แต่คนพากย์ก็เอื้อนทำนองลีลาจนตัวละครไม่สามารถวางเท้าลงได้ เพราะจังหวะยังไม่ลง เหล่านี้ ถือว่าพากย์จนเสียจังหวะ เป็นต้น ตัวอย่างการพากย์เมือง เช่น “ปางนั้นทศเศียรราชา สถิตเหนือมหา สิงหาสภิมุขมณเฑียร” ( ..เพ้ย) คำว่า “เพ้ย” นี้ ไม่สามารถระบุที่มาได้ บ้างสันนิษฐานว่ามาจากคำว่า “เฮ้ย” แต่ก็เป็นเพียงข้อคิดเห็นเท่านั้น ยังไม่มีหลักฐานประกอบแน่ชัด ในรัชสมัยพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้า- เจ้าอยู่หัวโปรดให้เปลี่ยนคำว่า “เพ้ย” เป็น “ไชโย” แทน แต่ไม่ได้รับความนิยม ฉะนั้นคำว่า เพ้ย จึงยังคงใช้มาจนถึงปัจจุบัน 2. พากย์รถ (รวมถึงพากย์ช้างและพากย์ม้า) ใช้ในกรณีตัวโขนออกรบ ซึ่งอาจจะทรงพาหนะรถ ม้า หรือช้าง ผู้พากย์จะต้องดูจังหวะ ลีลาของผู้แสดง เพราะการจัดทัพมีตัวโขนมาก ถ้ายังจัดแถวไม่ทันเสร็จผู้พากย์รีบพากย์เสียก่อน จะทำให้เสียขบวนพลยักษ์ พลลิงไปได้ ตัวอย่างบทพากย์รถ เช่น “เสด็จทรงรถสงคราม แสงแก้วแวววาม กระจ่างทั้งธานี ( .เพ้ย) 3. พากย์ชมดง ใช้ในโอกาสชมนกชมไม้ เป็นการสร้างจินตนาการในการพรรณนาถึง ความงดงามของพรรณไม้และนก ด้วยบทประพันธ์ซึ่งแสดงถึงชั้นเชิงและความสามารถของ ผู้ประพันธ์ การพากย์จะแทรกด้วยการร้องทำนองชมดงใน และจึงพากย์ ดังตัวอย่างเช่น “เค้าโมงจับโมงมองเมียง คู่เคล้าโมงเคียง เคียงคู่อยู่ปลายไม้โมง ลางลิงลิงเหนี่ยวลดาโยง คอยยุดฉุดโฉลง โลดไล่ในกลางลางลิง” 4. พากย์โอ้ ใช้เมื่อตัวละครแสดงความเศร้าโศก คร่ำครวญ ร้องไห้ การพากย์จะรับด้วย ปี่พาทย์เพื่อให้เกิดอารมณ์สะเทือนใจ ก่อนที่จะรับ “เพ้ย” ท้ายคำสุดท้ายมักสอดรับด้วยเพลงโอด ตัวอย่างบทพากย์โอ้ เช่น “พระช้อนเกศขึ้นวางตัก พิศพักตร์แล้วรับขวัญ ยิ่งพิศยิ่งกระสัน ยิ่งโศกเศร้าในวิญญา ( ..เพ้ย) 5. พากย์บรรยายและพากย์เบ็ดเตล็ด คือการพากย์ที่มิได้จัดอยู่ใน 4 ประเภทข้างต้น เช่น ตอนที่ตัวละครสั่งสอนกันและกัน ในโขนชุดพาลีสอนน้อง พาลีสอนสุครีพในเรืองกิจการบ้านเมืองหรือตอนที่หนุมานและองคตรับอาสาพระรามไปเอากล่องดวงใจจากพระฤาษีโคบุตร เป็นต้น คำเจรจา เป็นบทกวีประเภทร่ายยาว ส่งสัมผัสกันไปเรื่อยๆ เป็นการวัดภาษาและแสดงออกถึงความสามารถของผู้พากย์ เพราะผู้พากย์จะต้องมีคำเจรจาของตนเองขึ้นในปัจจุบัน มีปฏิภาณ ในการใช้ถ้อยคำให้สละสลวยรับสัมผัสได้แนบเนียน และได้เนื้อถ้อยกระทงความ ฉะนั้น ผู้พากย์จะต้องจดจำเนื้อเรื่องได้หมด เพื่อสามารถนำมาผูกในตอนที่เจรจาได้ทันท่วงที ซึ่งสิ่งเหล่านี้ โบราณาจารย์ได้ผูกขึ้นไว้เป็นแบบแผนเฉพาะตอนหนึ่งๆ เรียกว่า “กระทู้” ซึ่งใช้เจรจาโต้ตอบระหว่างตัวแสดงโขนในเชิงปฏิภาณ และต้องให้เข้าประเด็นของกระทู้นั้นๆ เช่น บทกระทู้พระพรตโต้ตอบท้าวคนธรรพ์ เช่น “พระพรตสุริยวงศ์ พอได้ทรงฟังอุสรีมีวาจา จึงตอบว่า นี่หรืออสุราคนธรรพราช เราได้ฟังช่างร้ายกาจล่วงเกินเราก่อน นี่หรือท้าวเจ้านครดีดสีศิลป์ ฟังคารมไม่สมกับเป็นปิ่น ประชาราษฎร์ ..” การร้องประกอบการแสดงโขนเกิดขึ้นตอนที่โขนได้ผสมกับละครใน เป็นประเภท โขนโรงใน การแสดงโขนถวายทอดพระเนตร คนพากย์และคนเจรจาเครื่องแบบมหาดเล็กตามยศของราชทินนาม ในสมัยรัชกาลที่ 6 มีตำแหน่งนักร้อง 5 ตำแหน่ง ได้แก่ พจนาเสนาะ ไพเราะพจมาน ขานฉันทวากย์ พากย์ฉันทวัจน์ และชัดเจรจา นักร้องแบ่งออกเป็น 2 พวก คือ ต้นเสียงและลูกคู่ ต้นเสียงทำหน้าที่ร้องขึ้นต้นบท และ ร้องเดี่ยวไปจนหมดวรรคแรกของคำกลอน วรรคที่สองเป็นหน้าที่ของลูกคู่ที่จะร้องต่อ ในระหว่างลูกคู่ร้องต้นเสียงก็ฟังบทร้องจากคนบอกบทเพื่อร้องต่อไป ต้นเสียงนอกจากร้องเพลงถูกต้องแล้ว ยังต้องรู้ทีท่าของโขนว่าจะร้องช้าเร็วประการใดเพื่อให่เหมาะกับการรำของตัวโขนตัวนั้น และต้องรักษาระดับเสียงให้เข้ากับดนตรี ฉะนั้นต้นเสียงมีสักกี่คนก็ตาม แต่เวลาทำหน้าที่ร้องต้องร้อง ทีละคน ส่วนลูกคู่ต้องร้องให้พร้อมกันทีละ 2 คนเป็นอย่างน้อยและอย่างมากไม่เกิน 6 คน การแสดงโขนมีธรรมเนียมและเคล็ดลางที่ถือกันว่า ศิลปินโขนทุกคนจะต้องมีความเคารพนบนอบกตัญญูกตเวทีต่อครูอาจารย์ เคารพพระรัตนตรัยและครูอาจารย์ตั้งแต่เริ่มฝึกหัด อย่างน้อยต้องมีดอกไม้ธูปเทียนเป็นเครื่องสักการะเป็นประจำ การออกโรงแสดงต้องจัดเครื่องให้ครบ เช่น เครื่องแต่งตัว รถ ม้า อาวุธ และกลด ในพิธีต้องมีศีรษะครูไปตั้งประดิษฐานเป็นเครื่องสักการะ ก่อนแต่งตัวก็ต้องไหว้ครู เมื่อแต่งเสร็จแล้วต้องไหว้ครูเมื่อจะสวมหัว เช่น ชฎา รัดเกล้า หรือ มงกุฎกษัตริย์ ตลอดจนหน้าโขนผู้ที่หัดใหม่ยังไม่เคยออกโรงแสดงแม้เคยรับครอบมาแล้วครูก็ต้องเป็นผู้ครอบหัว ครอบหน้าให้เป็นปฐม เมื่อจะออกฉากไปแสดงต้องไหว้ไปทางทิศที่ประดิษฐานหน้าครู และไหว้ครูผู้ฝึกด้วย ใครไม่ปฏิบัติถือเป็นอัปมงคล เป็นเสนียดจัญไร มีข้อห้ามที่สำคัญอยู่หลายประการ คือ - ห้ามนั่งเล่นบนเตียงหรือบนราวโขน (สำหรับโขนนั่งราว) ในเมื่อยังไม่ถึงบท - ห้ามเจาะทะลวงตา หรือแก้ไขหน้าโขน ต้องให้ครูจัดทำให้ - ห้ามนำอาวุธ เช่น ศร พระขรรค์ กระบองมาเล่นกันนอกเวลาแสดง - ห้ามข้ามอาวุธ - ห้ามกรายโกร่งสำหรับตี - ห้ามจับกรับกระทุ้งเล่น - ห้ามเล่นไม้ตะขาบ การเก็บหรือวางเครื่องโรงทั้งเวลาแสดงและเวลาเก็บในคลังเครื่องโขนนิยมแบ่งเป็นพวก เป็นส่วนสัด เช่น อาวุธ มีกระบอกสำหรับเก็บเป็นที่ ไว้ในที่ที่สมควร ไม่ทิ้งเรี่ยราด หน้ายักษ์ หน้าลิง ต้องเก็บกันไว้คนละด้านไม่ให้ปะปนกัน มีหน้าฤาษีคั่นกลาง เคยมีเรื่องประหลาดที่ วังจันทรเกษม อันเป็นที่ตั้งกรมมหรสพเดิมในรัชกาลที่ 6 และเป็นบริเวณกระทรวงศึกษาธิการในเวลานี้ ในห้องคลังเครื่องโขน มีตู้ฝากระจกเป็นที่เก็บหน้าโขนและก็เก็บแบ่งเป็นฝ่ายตามแบบอย่าง คราวหนึ่งมีผู้อุตริยกหน้าฤาษีที่คั่นไว้ตรงกลางแถวไปไว้ที่อื่น รุ่งขึ้นปรากฏว่าบานกระจกแตกเกือบหมด หน้าโขนตกลงมา ฉีกขาดกระจัดกระจาย บุบสลาย จอนหูหัก เขี้ยวยักษ์หลุด แต่โดยมากเป็นหน้าเสนายักษ์ กับสิบแปดมงกุฎ และส่วนมากหน้ายักษ์ชำรุดมากกว่าหน้าลิง ได้เคยมีคนใกล้เคียงเล่าว่า ตอนกลางคืนได้ยินเสียงตึงตังโครามครามในห้องคลังเครื่องโขนเหมือนกัน แต่สำคัญเสียว่าเด็กโขนคงแอบเข้าไปเล่นซ่อนหากัน และไม่มีใครกล้าเข้าไปดูด้วย จนรุ่งเช้าจึงเห็นปรากฏการณ์เช่นนั้น การแต่งกาย การแต่งกายของโขน แต่งแบบยืนเครื่องเหมือนละครใน เน้นความประณีตวิจิตรพิสดาร โดยเลียนแบบจากพระเครื่องต้นของกษัตริย์ ตามลักษณะของตัวละคร ซึ่งสามารถแยกเป็นประเภทใหญ่ๆ ได้แก่ พระ นาง ยักษ์ ลิง และตัวประกอบ รวมทั้งเครื่องสวมศีรษะอื่นๆ ศีรษะโขน (หัวโขน) ได้แก่ ศีรษะเทพเจ้า พระฤาษี พระพิราพ ศีรษะมนุษย์ ศีรษะลิง และศีรษะยักษ์ ตลอดจนศีรษะสัตว์ต่างๆ เครื่องแต่งตัวโขน ตัวละครในเรื่องรามเกียรติ์ สามารถแบ่งออกได้เป็น 5 ประเภท ตามลักษณะการแต่งกาย คือตัวพระ ตัวนาง ตัวยักษ์ ตัวลิง และตัวเบ็ดเตล็ด 1. ตัวพระ มีทั้งเทวดาและมนุษย์ แต่งกายเหมือนกันหมดคือ แต่งยืนเครื่องอย่างพระ ผิดกันแต่สีเสื้อเปลี่ยนไปตามสีกายประจำตัวละคร เช่น พระอินทร์สีเขียว พระพรหม สีขาว ท้าวมาลีวราชสีขาว พระรามสีเขียว พระลักษมณ์สีทอง พระพรตสีแดงชาด และพระสัตรุดสีม่วงอ่อน เป็นต้น เข้าใจว่าในสมัยโบราณตัวพระจะสวมหน้าด้วย เครื่องประดับศีรษะจึงมีหลายลักษณะ ของเทวดาเป็นมงกุฎยอดต่างๆ เช่น พระอินทร์เป็นมงกุฎเดินหนท้าวมาลีวราชเป็นมงกุฎยอดชัย หรือมงกุฎน้ำเต้า ของมนุษย์เป็นมงกุฎชัย หรือชฎาพระ เหตุที่เข้าใจดังนี้เพราะในบทละครเรื่องรามเกียรติ์ตอนเข้าสวนพิราพ พระราชนิพนธ์ในพระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัยกล่าวถึงพระราม พระลักษณ์ เป็นทำนองว่าสวมหน้า คือ “เหม่มนุษย์สองราหน้าเขียวเหลือง” “เจ้าหน้าเขียวถืออะไรอยู่ไม่รู้ มีสายคล้ายธนูเขายิงกวาง บ้างว่าข้าขยันจะจับนาง เจ้าหน้าเหลืองเยื้องย่างออกขวางหน้า” ภาพที่ 3  การแต่งกายของตัวพระ (พระราม) ที่มา  ภาพถ่ายโดยความเอื้อเฟื้อของสถาบันนาฏดุริยางคศิลป์ และปรากฏมีศีรษะโขนขนาดเล็กตกทอดมาถึงปัจจุบัน สันนิษฐานว่าน่าจะเป็นหน้าโขนสำหรับละครผู้หญิงเล่นเรื่องรามเกียรติ์ ศีรษะที่ละครในใช้สวมแสดงยังคงเรียกว่า “หัวโขน” อยู่จนทุกวันนี้ สมเด็จฯ กรมพระยาดำรงราชานุภาพ มีพระราชวินิจฉัยว่า เครื่องศีรษะที่ละครแต่งยังเรียกว่า “หัวโขน” อยู่จนทุกวันนี้ ก็บ่งชัดว่าเอาแบบอย่างของโขนมาใช้ เป็นหลักฐานอีกชั้นหนึ่งว่า ละครในเกิดการถ่ายแบบโขน มาเล่น เสนาที่เป็นมนุษย์ แต่งตัวอย่างกิดาหยันในเรื่องอิเหนา คือ สวมหมวก หูกระต่าย แต่มีน้อย ส่วนใหญ่เป็นยักษ์และลิง 2. ตัวนาง แต่งยืนเครื่องนางหมดทุกตัว ผิดกันแต่เครื่องสวมศีรษะ กล่าวคือ พระชนนีทั้งสามของพระราม นางสีดา มเหสีพระอินทร์ นางมณโฑ นางเทพอัปสร นางวานริน นางบุษมาลี ตลอดจนนางสุพรรณมัจฉา นางสุวรรณกันยุมา นางตรีชฎา สวมรัดเกล้ายอด นางเบญกายสวมรัดเกล้าเปลว ส่วนนางกาลอัคคี สวมมงกุฎยอดนาค นางกำนัลสวมกระบังหน้า นางสุพรรณมัจฉามีหางปลาติดไว้ที่ส่วนหลังใต้เข็มขัดด้วย เพราะมีสัญชาติเป็นปลา 3. ตัวยักษ์ แบ่งออกเป็นระดับต่างๆ คือ พญายักษ์ เสนายักษ์ และเขนยักษ์ พญายักษ์ เช่น ทศกัณฐ์ อินทรชิต ไมยราพ พิเภก สหัสเดชะ แสงอาทิตย์ จะนุ่งผ้าเยียรบับทับสนับเพลา เช่นเดียวกันกับตัวพระแต่ไม่ไว้โจงหางหงส์ แต่จะมีผ้าปิดก้นห้อยลงมาจากเอว เครื่องประดับส่วนใหญ่เช่นเดียวกันกับตัวพระ เพียงแต่มีเพิ่มขึ้นอีกอย่างหนึ่ง คือ ตัวพญายักษ์ชั้นผู้ใหญ่ เช่น ทศกัณฐ์ มักจะมีรัดอกคาดอยู่ด้วย เสนายักษ์ นุ่งผ้าเกี้ยว นอกนั้นก็เหมือนพญายักษ์ เพียงแต่ไม่มีรัดอก เขนยักษ์ สวมเสื้อผ้าธรรมดา นุ่งผ้าลาบทับสนับเพลา ผ้าปิดก้นไม่มี คาดเอวด้วยผ้า มีกรองคอทำด้วยผ้าธรรมดา สวมศีรษะเขียนลาย พญายักษ์และเสนายักษ์แต่ละตัวมีสีกายและสีหน้าประจำตัว มีหัวโขนเฉพาะของตัว มียอดของส่วนมงกุฎแต่งต่างกันออกไป บางพวกก็ไม่มีมงกุฎ เรียกว่า “ยักษ์โล้น” เครื่องแต่งกายยักษ์ของไทย คงได้แบบอย่างมาจากขอม ดังที่ พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัวทรงสันนิษฐานไว้ดังนี้ “มีมนุษย์และเทวดานุ่งหางหงส์จีบทับสนับเพลาอย่างแบบไทย ยักษ์นุ่งถกเขมร มีขอบผ้าปิดก้น คือ ชายกระเบนที่ชักขึ้นไปแล้วปล่อยห้อยลงไปข้างหลัง ผ้านุ่งยาวไม่พอจึงทำเป็นอีกผืนหนึ่งต่างหาก ผูกเข้าแทนชายกระเบน ชฎา ที่เรียกว่าชฎามนุษย์นั้น พิจารณาดูรูปจะเห็นได้ว่ามีรูปเดียว คือเป็นอย่างลำพอกของไทย ที่ชฎายักษ์มียอดอุตริต่างๆ แต่ครั้นไปดูรูปภาพนครธม ก็พบชฎายอดอุตรินั้นอย่างบริบูรณ์ จึงเห็นได้ว่ายักษ์ก็ใส่ชฎาขอมนั่นเอง ยักษ์ตัวท้าวพญาใส่ชฎา แต่เสนาหัวโล้นมีแต่กรอบหน้าและสุวรรณมาลา ตรวจดูรูปขอมนครธมดูก็จะ เห็นว่าตัวที่เป็นท้าวพญาใส่ชฎา แต่ตัวเป็นเสนาผมข้างบนตัดสั้น มีกรอบหน้าและสุวรรณมาลาทุกคน เหมือนเสนายักษ์” ตัวยักษ์ผู้หญิงบางตัวมีหัวโขนสวมเฉพาะ เช่น นางอังกาศตะไล นางอดูลปิศาจ เครื่องแต่งตัวบางทีไม่ใช้ยืนเครื่องอย่างนาง แต่รวบชายล่างขึ้น โจงกระเบน ดูก็เหมือนยักษ์อื่นๆ คาดเข็มขัด แต่ไม่มีห้อยหน้าเจียระบาดอย่าง พญายักษ์ สวมเสื้อแขนยาวอย่างยักษ์ผู้ชาย แต่มีห่มนางทับบนเสื้อ เครื่องประดับอื่นๆ คล้ายตัวนางทั่วๆ ไป ส่วนนางยักษ์ที่เป็นมเหสีหรือธิดาของพญายักษ์ แต่งกายยืนเครื่องนาง สวมมงกุฎหรือรัดเกล้า ไม่สวมหัวโขนดังได้กล่าวถึงแล้ว ภาพที่ 4  การแต่งกายของตัวยักษ์ (ทศกัณฐ์) ที่มา  Dhanit Yupho, The Khon and Lakon, (Bangkok  Department of Fine Art, 1963, Page 1.) 4. ตัวลิง แบ่งออกเป็นพวกๆ ได้แก่ พญาวานร เช่น หนุมาน สุครีพ องคต ฯลฯ พวกสิบแปดมงกุฎ เช่น มายูร เกยูร เกสรมาลา ฯลฯ พวกเตียวเพชร เช่น โชติมุก พวกจังเกียง และพวกเขนลิง พวกพญาวานรและพวกอื่นๆ ยกเว้นเขนลิง แต่งตัวยืนเครื่อง และสวมเสื้อตามสีประจำตัวในเรื่องรามเกียรติ์ แต่ไม่มีอินทรธนู นุ่งผ้าไม่จีบโจงหางหงส์ มีผ้าปิดก้นห้อยเอวลงจากด้านหลังเช่นเดียวกับยักษ์ และมีหางห้อยอยู่ข้างใต้ ผ้าปิดก้น เฉพาะตัวมัจฉานุมีหางเป็นปลาผิดจากลิงอื่นๆ ลิงเหล่านี้แต่ละตัวมีหัวโขนเฉพาะของตัว ทั้งที่เป็นมงกุฎยอดต่างๆ และทั้งที่ไม่มีมงกุฎเรียกว่า “ลิงโล้น” เสื้อลิงนั้นใช้ดิ้นและเลื่อมปักทำเป็นเส้นขด สมมติว่าเป็นขนตามตัวของลิง ไม่ทำเป็นลายดอกอย่างเสื้อตัวพระหรือยักษ์ และไม่มีอินทรธนู เขนลิง สวมเสื้อแขนยาวผ้าธรรมดา กรองคอก็เป็นผ้าธรรมดา นุ่งกางเกงคาดเข็มขัด มีหางและผ้าปิดก้น สวมศีรษะเขนลิง 5. ตัวเบ็ดเตล็ด ได้แก่ ตัวละครอื่นๆ เป็นต้นว่าฤาษีต่างๆ เช่น พระวสิษฐ์ พระสวามิตร พระโคบุตร เป็นต้น ล้วนแต่งกายแบบฤาษีเช่นเดียวกับเรื่องอิเหนา แต่ศีรษะคงสวมหัวโขนเป็นประจำ ช้างเอราวัณ สวมศีรษะช้างสามเศียรสีขาว มงกุฎยอดน้ำเต้า ส่วนช้างธรรมดาก็ใช้เช่นเดียวกับในเรื่องอิเหนา ม้าอุปการ สวมหน้าม้าสีดำ ปากแดง ส่วนมากลากราชรถอื่นๆ มีศีรษะม้าสวม มีหลายสี ครอบไว้เหนือกระหม่อม หรืออาจใช้มาแผงห้อยไว้ที่ข้างลำตัวอย่างเรื่องอิเหนาก็ได้ นอกจากนี้ก็มีตัวเบ็ดเตล็ดอื่นๆ ซึ่งล้วนแต่สวมศีรษะสัตว์ โดยได้จำลองเลียนแบบลักษณะของจริงมาหรือประดิษฐ์ให้ตรงกับในบท เช่น กวางทอง พญาครุฑ เหยี่ยว ปลา พญานาค มหิงสา เป็นต้น   Create Date : 24 พฤษภาคม 2550     Last Update : 24 พฤษภาคม 2550 2:53:07 น. Counter : 29582 Pageviews.   39 comment Share Tweet

ศิลปะการแสดงโขน ศิลปะการแสดงโขน เป็นศาสตร์แขนงหนึ่งที่สะท้อนถึงภาพลักษณ์ของงานวัฒนธรรมไทย เป็นหนึ่งในงานนาฏกรรมของไทยซึ่งมีอยู่มากมายหลายอย่าง มีแบบแผนสืบมานับแต่ราว พุทธศตวรรษที่ 20 และเป็นการละเล่นมหรสพที่ขึ้นชื่อและเป็นเอกลักษณ์ เป็นที่นิยมยกย่องในทุกยุคทุกสมัยตลอดมา โดยหลักฐานทางภาควิชาการ “โขน” คือที่รวมของศิลปะหลายแขนง ที่เห็นได้อย่างชัดเจน เช่น หนังใหญ่ การละเล่นชักนาคดึกดำบรรพ์ และกระบี่กระบอง เมื่อศิลปะดังกล่าวรวมตัวกันเข้าแล้วโขนยังได้วิวัฒนาการตัวเองตามความนิยมของสังคมในแต่ละยุคสมัย ทั้งวิธีการแสดง คำพากย์ คำเจรจา เพลงขับร้อง รวมทั้งเพลงบรรเลงอย่างที่นิยมเรียกว่า “เพลงหน้าพาทย์” ตลอดจนปี่พาทย์ที่ใช้บรรเลงประกอบอยู่เป็นประจำด้วย ศิลปะการแสดงโขนเมื่อบังเกิดในชั้นแรก ท่านผู้รู้สันนิษฐานว่าคงจะเล่นกันแต่กลางสนามเช่นเดียวกับการละเล่นชักนาคดึกดำบรรพ์ในพระราชพิธีอินทราภิเษก และคงจะเป็นดังที่เรียกกันในชั้นหลังว่า “โขนกลางแปลง” ครั้นในยุคสมัยต่อมา จึงได้วิวัฒนาการเป็นแบบต่างๆ สุดแต่สถานที่และโอกาส รวมทั้งความเจริญทางเทคโนโลยีตามยุคสมัยจะอำนวยให้ สัญลักษณ์สำคัญและที่เป็นเอกลักษณ์ของการแสดงโขนที่คงรูปแบบสืบทอดตลอดมาคือ ผู้แสดงสวมหัวโขน ปิดหน้าตามลักษณะตัวละครต่างๆ ที่ปรากฏในท้องเรื่อง จึงพูดและร้องด้วยตัวเองมิได้ ต้องมีผู้ทำหน้าที่แทนซึ่ง เรียกว่า “คนพากย์-เจรจา” แม้เมื่อโขนได้วิวัฒนาการแล้ว ในชั้นหลังได้รับอิทธิพลจากละครใน ให้ผู้แสดงโขนที่เป็นตัวพระ-ตัวนาง เช่น พระราม นางสีดา เทวดา และนางฟ้าต่างๆ สวมแต่มงกุฎ ชฎาอย่างละครใน แต่โขนก็ยังสามารถรักษาแบบแผนไว้ได้อย่างมั่นคง คือ ผู้แสดงไม่พูดเอง ร้องเอง ยังคงให้คนร้อง คนพากย์-เจรจา เป็นผู้ทำหน้าที่แทนจนปัจจุบัน เว้นแต่ประเภทตัวประกอบ เช่น ตัวตลก ที่มีอิสระในการแสดงและเจรจาเองได้เพราะสวมหัวโขนเปิดหน้า ลักษณะพิเศษอีกประการหนึ่งของการแสดงโขนก็คือจัดแสดงเฉพาะเรื่องรามเกียรติ์ตลอดมา แม้จะได้มีผู้คิดค้นวิวัฒนาการนำเอาเรื่องอื่นๆ ที่เห็นว่าเหมาะสมมาจัดแสดงแต่ก็ปรากฏว่าได้รับความนิยมเพียงแต่ในวงแคบและเป็นเพียงชั่วครั้งชั่วคราว ในที่สุดก็เลิกลาสูญหายไป ไม่เหมือน เรื่องรามเกียรติ์ที่โขนจัดแสดงกันมาช้านาน บทละครเรื่องรามเกียรติ์ แม้ไทยเราจะได้ต้นเค้าเรื่องมาจาก “มหากาพย์รามายณะ” เทวนิยายของอินเดียอันเป็นที่รู้จักแพร่หลายไปทั่วโลก แต่ไทยเรามิได้คัดลอกเอามาอย่างชนิด คำต่อคำเหมือนกับบางประเทศ หากแต่ได้นำเอามาปรุงแต่งดำเนินเรื่องใหม่โดยสอดแทรกคตินิยมแบบไทยเข้าไว้อย่างสมบูรณ์ หากศึกษาโดยละเอียดจะเห็นว่า เรื่องรามเกียรติ์ของไทยเราคงรักษาเฉพาะแต่เหตุการณ์และตัวละครที่สำคัญ จากเรื่องรามายณะของอินเดียไว้เพียงไม่กี่ตัว นอกจากนั้นเป็นเรื่องและตัวละครที่ไทยเราแต่งเพิ่มขึ้นเกือบทั้งสิ้น ดังนั้นเรื่องรามเกียรติ์ของไทยจึงมีเนื้อเรื่องพิสดาร และยืดยาวกว่าเรื่องรามายณะของอินเดียที่เป็นต้นแบบอย่างเทียบกันไม่ติด และแม้แต่ พระราชนิพนธ์รามเกียรติ์ของไทยฉบับต่างๆ เท่าที่มีอยู่ก็มีเนื้อเรื่องเหมือนกันบ้างและแตกต่างออกไปบ้าง สุดแท้แต่ผู้ทรงพระราชนิพนธ์จะทรงเห็นงามตามพระราชวินิจฉัย โดยเหตุที่เรื่องรามเกียรติ์ของไทย มีเรื่องยืดยาวมากนี้เอง ในการแสดงโขนแต่ละครั้งจึงมักนิยมตัดทอนเอาแต่ตอนที่มี ความหมายเหมาะสมแก่โอกาส และที่เห็นว่าจะแสดงให้สนุกสมบูรณ์พร้อมทั้งอรรถรสเพลงดนตรี และศิลปะท่ารำ นำมาจัดแสดงเป็นชุดเป็นตอน โขนเป็นศิลปะชั้นสูงเทียบเคียงได้กับศิลปะคลาสสิคชนิดอื่นๆ ของโลก เช่น โอเปรา หรือ บัลเล่ต์ แต่เนื่องด้วยขนบธรรมเนียมในการถ่ายทอดศิลปะการแสดงประเภทนี้เกี่ยวข้องกับสถาบันพระมหากษัตริย์ จึงทำให้ “โขน” เป็นศิลปะที่ปุถุชนธรรมดาในอดีตไม่สามารถมีไว้ในครอบครองได้ คงสงวนไว้เป็นราชูปโภคแห่งองค์พระมหากษัตริย์เท่านั้น และศาสตร์แห่ง การแสดงโขนนี้ก็มิได้มีบันทึกไว้เป็นลายลักษณ์อักษร จึงทำให้การค้นคว้าถึงภูมิหลังประวัติศาสตร์ของโขนกระทำได้ยาก คงมีแต่เพียงหลักฐานทางวรรณคดีเพียงไม่กี่ฉบับเท่านั้นที่กล่าวถึงไว้ ในที่นี้จะได้กล่าวถึงเอกสารที่เกี่ยวข้องกับการแสดงโขนที่ได้ค้นคว้าเพื่อจัดทำโครงการส่งเสริมศิลปะการแสดงโขนในครั้งนี้ เช่น สุมนมาลย์ นิ่มเนติพันธ์ กล่าวถึงความหมายของคำว่า “โขน” ไว้ว่า “คำว่าโขนนี้มีความหมายในภาษาต่างๆ แตกต่างกันออกไป เช่น ในภาษาเบงคาลี หมายถึง เครื่องดนตรี “ตะโพน” ที่ใช้ในการแสดงโขน ภาษาอิหร่าน หมายถึง การพากย์ การเจรจาแทนตัวหุ่น ภาษาทมิฬ หมายถึง การแต่งตัวเพื่อบอกเพศหญิงหรือชาย เพราะการแสดงโขนนั้นใช้ผู้ชายล้วน ซึ่งก็ตรงกับการแต่งกายการแสดงโขนของไทย” ธนิต อยู่โพธิ์ ได้อธิบายเกี่ยวกับประวัติความเป็นมาและกำเนิดของโขนไว้ในหนังสือเรื่อง “โขน” ว่า “ ที่มาของโขนสันนิษฐานได้ว่าอาจถือกำเนิดมาจากหลายทาง เช่น ระบำรำเต้น การละเล่นหนังใหญ่ หรือกระบี่กระบอง รวมทั้งศิลปะละครอย่างหนึ่งของอินเดีย คือ กถักกฬิ ศิลปะการเล่นโขนของเราจึงมีลักษณะหลายอย่างที่เหมือนกับการเล่นละครรำชนิดหนึ่งของอินเดียทางตอนใต้ แถบชายฝั่งมลบาร์ คือ กถักกฬิ นั่นเอง คำว่า กถักกฬินี้ แยกออกได้เป็น 2 คำ คือ กถ แปลว่านิยาย และ กฬิ แปลว่าการเล่น กถักกฬิ จึงหมายถึงการเล่นนิยาย กถักกฬิ เป็นละครพื้นเมืองและเป็นศิลปะโบราณแบบหนึ่งของอินเดีย มีแบบแผนและหลักวิชาทางนาฏศิลป์ตรงกับที่กล่าวไว้ในคัมภีร์นาฏยศาสตร์ ซึ่งได้อธิบายวิธีเล่นไว้ว่า โรงละครเป็นเวทีที่ตั้งกลางแจ้งไม่มีหลังคา แสงไฟส่องเวทีใช้ตะเกียงทองเหลืองอย่างที่ใช้จุดเทวสถาน หลังโรงไม่มีฉากกั้น เรื่องที่เล่นเป็นเรื่องตำนานเกี่ยวกับพระเป็นเจ้า และเรื่องกาพย์ต่างๆ มีดนตรีและมีคนร้องหรือคนพากย์ยืนอยู่เบื้องหลังตัวละครซึ่งทำท่าทางเป็นจังหวะไปตามบท มีการแสดงหน้าและการเคลื่อนไหวอวัยวะเท่ากับเป็นการแปลความหมายด้วยท่าประกอบให้เข้าใจคำพากย์ที่เป็นกาพย์นั้น การแสดงท่าทางต้องให้เข้ากันไปกับเสียงดนตรี และโดยมากเวลาเต้นรำมีแต่เพียงกลองกับ "ชลระ" (ฉิ่ง) และ "เจงคละ" (ฆ้อง) กลองที่ใช้มี 2 ชนิด คือ มัดทลัม กลองยาว ตีด้วยมือสองข้าง (รูปคล้ายตะโพนของไทย) และเจนได กลองใบใหญ่ใช้ตั้งตีข้างเดียวด้วยไม้สองอัน (คล้ายกลองทัดของไทย) เรื่องที่นำมาแสดงกถักกฬินั้นเป็นมหากาพย์เรื่องมหาภารตะและเรื่องรามยณะ และเรื่องนิยายในคัมภีร์ปุราณะต่างๆ แสดงในที่ กลางแจ้ง เริ่มตั้งแต่เวลาเย็นไปจนตลอดคืน ใช้แสงตะเกียงทองเหลืองตั้งส่องแสงสว่างให้เห็นหน้าตัวละคร ก่อนการแสดงมีการเกริ่นนำด้วยการตีกลอง ซึ่งได้ยินไปไกลถึงหลายสิบเส้น เป็นการโฆษณาให้รู้ว่าจะมีการเล่นชนิดนั้น ต่อจากนั้นจึงมีการแสดงที่เรียกว่า "โตทยัม" เป็นโศลกสันสกฤตสรรเสริญเทพเจ้า (อย่างบทไหว้ครูหรือบทบวงสรวง) ตอนแสดงโตทยัมนี้ ตัวละครจะแสดงอยู่หลังผ้าม่านสี และม่านนั้นไม่ต้องผูกไว้กับอะไร ใช้เด็กสองคนถือคนละข้างบังตัวละครไว้ก่อน ครั้นจบโตทยัมแล้ว เด็กจะลดม่านลง เปิดให้เห็นตัวละครทันที ตัวละครเหล่านี้มีหลายตัว (ระบุเป็นจำนวนไม่ได้) แต่งตัวด้วยผ้าสีแล้วแสดงระบำบูชา (คงจะอย่างระบำเบิกโรงของไทย) เรียกว่า "ปุรัปปทุ" คงจะตรงกับคำว่า บุรพบท หรือ ปูรวะรังคะ ในละครสันสกฤต นักร้องก็สวด (โศลกฉันท์) และมีระบำแทรกเรียกว่า "กละสัม" เต้นรำเคลื่อนไหวไปมาเข้ากับบทโศลกที่สวดทุกๆ โศลก แล้วระบำ กละสัม นี้ก็เต้นเข้ากับจังหวะโศลกไปเรื่อยจนจบตอนต่อไปจึงเล่นเข้าเรื่อง ด้วยเหตุนี้ ศิลปะทางนาฏกรรมของอินเดียใต้ ก็น่าจะได้มีผู้นำเข้ามาสู่ดินแดนเหล่านี้ด้วย เพราะได้เป็นที่เปิดเผยเมื่อ พ.ศ.2476 ว่า พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติได้รูปหล่อทองสัมฤทธิรูปหนึ่ง ขนาดเล็กสูงสัก 6 นิ้ว จากเมืองพิมาย สมเด็จฯ กรมพระยาดำรงราชานุภาพ โปรดวินิจฉัยประทานว่า "เป็นรูปยักษ์รำ ทำท่า ปฐม ตรงตามตำรารำของไทย เป็นแต่ทำยืนและต่างกับท่ารำของอินเดียที่เรียกว่า วยํสิตมฺ มีรูปในตำรารำเราจึงเป็นของที่ไม่เคยมีที่ไหน ฝีมือทำก็ประณีตบรรจง ควรนับว่าเป็นชิ้นเอกในเครื่องสัมฤทธิ์ได้ชิ้นหนึ่ง และควรเรียกว่า "มารรำ" พิเคราะห์ดูไม่เห็นมีรอยต่อ ของเดิมเห็นจะทำตั้งลอย แต่จะทำเป็นชุดหรือเฉพาะตัว เหลือที่จะรู้ได้ ควรทำฐานตั้งรักษาและทิ้งสนิมไว้อย่างนี้อย่าไปจับต้องแก้ไข" ท่ารำที่เรียกว่า วยํสิตมฺ หรือ วยัมสิตะนี้ เป็นท่ารำหนึ่งของอินเดีย ซึ่งเรียกว่า "กรณะ" กล่าวไว้ในตำราภรตนาฏยศาสตร์ ว่ามีอยู่ 108 ท่า และกรณะหรือท่ารำเหล่านี้ ได้ทำเป็นภาพแกะสลักติดไว้ที่ประตูเทวสถานเมืองจิทัมพรัม มณฑลมัทราสในอินเดียใต้ ทั้งนาฏกรรมที่ใช้เรื่องรามยณะหรือเรื่องรามเกียรติ์เป็นหัวข้อแรกก็คงจะเป็นนาฏกรรมที่นิยมยกย่องกันอยู่ในราชสำนักแห่งอาณาจักรโบราณในแหลมอินโดจีนนี้ด้วย ดังปรากฏภาพศิลาสลักเรื่องรามเกียรติ์สมัยขอมที่ปราสาทหินพิมายและภาพศิลาสลักเรื่องรามเกียรติ์ตอนพระลักษมณ์ถูกศรนาคบาศสมัยลพบุรี กับโบราณวัตถุที่นครธมและภาพศิลาสลักที่นครวัด ซึ่งมีเค้าส่อให้เห็นว่าเป็นต้นเดิมของการเล่นที่ชาวไทยเราได้รับแบบฉบับ แล้วมาประดิษฐ์สร้างขึ้นเล่นชนิดที่เรียกว่า "ชักนาคดึกดำบรรพ์" และ "การเล่นดึกดำบรรพ์" และเมื่อประดิษฐ์ดัดแปลงแล้วนำศิลปะชนิดต่างๆ ของกระบี่กระบองและหนังเข้ามาผสมส่วนกันไว้ในภายหลังจึงเกิดเป็นนาฏกรรมขึ้น อีกชนิด เรียกว่า "โขน" แต่ศิลปะทางนาฏกรรมที่เข้าใจว่าเป็นต้นเค้าของการเล่นโขนของไทยดังกล่าวนี้ เมื่อชาวไทยได้รับมาเป็นสมบัติแล้ว ก็คงจะได้ประดิษฐ์ดัดแปลงให้วิจิตรงดงามตามความคิดและจิตใจ ของไทย ครั้นเมื่อศิลปะเดิมอันเป็นต้นเค้าของนาฏกรรมชนิดนี้ ซึ่งเคยมีอยู่ในอาณาจักรขอมนั้น ได้สูญหายไปพร้อมกับความล่มจมแห่งพระราชวงศ์และอาณาจักรแล้ว จึงปรากฏว่า เมื่อกษัตริย์เขมรกลับตั้งอาณาจักรกัมพูชาขึ้นได้ใหม่ โดยการสนับสนุนของพระมหากษัตริย์แห่งราชวงศ์จักรีในสมัยกรุงรัตนโกสินทร์นี้ เขมรจึงนำเอาแบบแผนแห่งศิลปะทางโขนละครของไทยไปรื้อฟื้นขึ้นอีก ดังปรากฏอยู่ในราชสำนักกรุงกัมพูชาทุกวันนี้ แต่ถ้ายังเปรียบกับของไทยก็เห็นได้ว่า โขนละครของเขมร แม้จะได้แบบแผนไปจากไทย แต่ก็ดูเหมือนว่าความประณีตของศิลปะยังเหลื่อมล้ำกันอยู่ กำเนิดโขน การเล่นชนิดที่เรียกว่า "ชักนาคดึกดำบรรพ์" ดังกล่าวถึงชื่อมาในบทก่อนนั้นมีพรรณณาไว้ในกฎมณเฑียรบาลสมัยกรุงศรีอยุธยา ตอนกล่าวถึงพระราชพิธีอินทราภิเษกว่า "การพระราชพิธีอินทราภิเศก ตั้งพระสุเมรุสูงเส้น (หนึ่งกับ) 5 วา ในกลางสนามนั้น (ตั้งภูเขา) อิสินธร (และ) ยุคนธร สูงเส้นหนึ่ง (ภูเขา) กรวิกสูง 15 วา เขาไกรลาสสูง 20 วา นาค 7 ศีรษะเกี้ยวพระสุเมรุนอกสนาม...ตำรสจเลก (แต่ง) เป็นรูปอสูร 100 มหาดเล็ก (แต่ง) เป็นเทพดา 100 (และแต่ง) เป็นพาลี สุครีพ มหาชมภูและบริพารพานร (รวม) 103 ชักนาคดึกดำบรรพ์ อสูรชักหัว เทพดาชักหาง พานรอยู่ปลายหาง" ครั้นถึงวันที่ 5 ของการพระราชพิธีเป็นวันกำหนดชักนาคดึกดำบรรพ์ "วัน (ที่) 6 ตั้ง น้ำสุรามฤต 3 ตุ่ม ตั้งช้าง 2 ศีรษะ ม้าเผือก อศุภราช ครุฑธราช นางดารา หน้าฉานตั้งเครื่อง สรรพยุทธ เครื่องช้างและเชือกบาศ หอกไชยตั้งโตมร ของ้าวชุบน้ำสุรามฤต เทพดา (ผู้เล่น) ดึกดำบรรพ์ร้อย (หนึ่ง และ) รูปพระอิศวร พระนารายณ์ พระอินทร์ พระพิศวกรรม ถือเครื่องสำรับตามธรรมเนียม เข้ามาถวายพระพร" การเล่นชักนาคดึกดำบรรพ์ดังกล่าวในพระราชพิธีอินทราภิเษกนี้ บางทีพระมหากษัตริย์ไทยในสมัยโบราณจะได้แบบแผนมาจากขอม แม้จะไม่มีตำนานกล่าวไว้โดยชัดเจนแต่ก็ปรากฏว่าที่ "พนักสะพานทั้งสองข้าง (ซึ่งเป็นสะพานหินข้ามคูเข้าสู่นครธม) ทำเป็นรูปพระยานาคตัวใหญ่ 7 เศียรข้างละตัว มีรูปเทวดาอยู่ฟากหนึ่ง รูปอสูรอยู่ฟากหนึ่ง ฉุดนาคดึกดำบรรพ์ ..สะพานข้ามคูนครธมทำรูปเทวดาและอสูรชักนาคดึกดำบรรพ์อย่างนี้ทุกสะพาน" และในนครวัดก็ปรากฏว่า "จำหลักเรื่องชักนาคทำน้ำอมฤต" ไว้ที่ผนังระเบียงด้านตะวันออกเฉียงใต้ของนครวัด ด้วยเหตุนี้จึงทำให้ชวนคิดว่า การเล่นชักนาคดึกดำบรรพ์ในพระราชพิธีอินทราภิเษกคงจะได้แบบอย่างมาจากขอม เพราะมีหลักฐานปรากฏชัดเจน ในทางลักษณะและแบบของโบราณวัตถุก็มีเป็นอันมาก ดังจะเห็นจากรูปปรางค์ขอมที่สร้างขึ้นไว้ในวัดพระรามและวัดมหาธาตุ เป็นต้น ยังปรากฏอยู่ที่กรุงเก่าจนถึงทุกวันนี้ กวนน้ำอมฤต รูปเทวดาและอสูรชักนาคดึกดำบรรพ์ที่สะพานข้ามคูนครธมก็ดี ภาพจำหลักเรื่องชักนาคทำน้ำอมฤตที่ผนังระเบียงนครวัดก็ดี คงจะได้เรื่องราวมาจากเรื่องกวนน้ำอมฤตของอินเดียสมัยโบราณ พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัวได้ทรงพระราชนิพนธ์เล่าเรื่องกวนน้ำอมฤตนี้ไว้ในเรื่องย่อๆ ในหนังสือ "บ่อเกิดแห่งรามเกียรติ์" ว่า "เทวดาและอสูรอยากจะใคร่อยู่คง พ้นจากความตายจึงชวนกันกวนเกษียรสมุทรทำน้ำอมฤต เอาเขามนทรคีรีเป็นไม้กวน เอาพญาวาสุกรีเป็นเชือก พญาวาสุกรีพ่นพิษเป็นไฟพากันได้รับความเดือดร้อน พระนารายณ์เชิญให้พระอิศวรเสวยพิษเพื่อดับความร้อน (พระศอพระอิศวรจึงเป็นสีนิลเพราะพิษไหม้) เทวดาและอสูรชักเขามนทรคีรีหมุนกวนไปอีก จนเขาทะลุลงไปในโลก พระนารายณ์จึงอวตารเป็นเต่าลงไปรองรับเขามนทรคีรีไว้มิให้ทะลุเลยไปได้อีก การกวนจึงกระทำต่อไปได้สะดวก เทวดากับอสูรทำสงคามกันชิงน้ำอมฤต พระนารายณ์ฉวยน้ำอมฤตไปเสีย พ้นจากฝั่งเกษียรสมุทรแล้ว พวกอสูรมิได้มีโอกาสกินน้ำอมฤตก็ตายในที่รบเป็นอันมาก เทวดาจึงได้เป็นใหญ่ในสวรรค์" เรื่องนี้ ทรงพระราชนิพนธ์ไว้ว่าเป็นเรื่องที่พระวิศวามิตรมุนีเล่าให้พระรามและ พระลักษมณ์ฟัง เมื่อพระมุนีพากุมารทั้งสองนั้นเดินทางไปดูรัตนธนู ณ กรุงมิถิลา ซึ่งแสดงว่าเป็นเรื่องโบราณนานไกล จนกลายเป็นนิยายที่เล่ากันไว้อย่างวิจิตรพิสดาร แต่คงจะนับถือเป็นเรื่องมี ชัยชนะต่อพวกอสูร ต่อมาจึงได้มีผู้นำเอาเรื่องกวนน้ำอมฤตนี้มาแต่งขึ้นเป็นละครสันสกฤตเรียกชื่อว่า "อมฤตมถนะ" แปลว่า เรื่องกวนน้ำอมฤต หรือ "สมุทรมันถนะ" แปลว่า เรื่องกวนน้ำทะเล (ให้เป็นน้ำทิพย์) จัดเป็นละครประเภทหนึ่ง เรียกชื่อตามละครสันสกฤตว่า "สมวการ" เป็นละคร 3 องก์จบ ใช้สำหรับเล่นเป็นบทเบิกโรงละครก่อนแสดงเรื่องใหญ่ มีลำดับการแสดงดังนี้คือ 1.ปูรวรังคะ 2.ละครประเภท "สมวการ" เรื่องกวนน้ำอมฤต 3.เล่นละครเรื่องใหญ่ การเล่นดึกดำบรรพ์ การที่พระมหากษัตริย์ไทยโปรดให้สร้างเขาพระสุเมรุ เขาอิสินธร เขายุคนธร และเขากรวิก ขึ้นในการทำพระราชพิธีอินทราภิเษก และมีการ "ชักนาคดึกดำบรรพ์" ในพระราชพิธีนั้น ก็น่าจะเลียนแบบมาจากการแสดงละครสันสกฤต ณ ที่ลาดเขาหิมพานต์ของอินเดีย ซึ่งคล้ายคลึงกับของกรีกด้วย สมเด็จฯ กรมพระยาดำรงราชานุภาพประทานอธิบายไว้ว่า "ลักษณะการที่ทำใน พระราชพิธีอินทราภิเษกดังที่กล่าวมานี้ ก็คือ การเล่นแสดงตำนานไสยศาสตร์เพื่อแสวงสวัสดิมงคล มาแต่มูลเหตุอันเดียวกันกับที่เล่นโขนเรื่องรามเกียรติ์" และยังมีข้อความในพระราชพงศาวดารเมื่อรัชกาลสมเด็จพระรามาธิบดีที่ 2 ครองกรุงศรีอยุธยาว่า "เมื่อ พ.ศ.2039 ท่านประพฤติการเบญจาพิธี พระองค์ท่าน แลให้เล่นการดึกดำบรรพ์" ดังนี้ ก็ทำนองเมื่อพระชันษาได้ 25 ปี จะทำพระราชพิธีอินทราภิเษก มีการเล่นฉุดนาคดึกดำบรรพ์นั่นเอง ตามที่กล่าวมานี้ เป็นอันสันนิษฐานได้ว่า การเล่นดึกดำบรรพ์เมื่อ พ.ศ.2039 ในรัชกาลสมเด็จพระรามาธิบดีที่ 2 น่าจะมาจากการเล่น "ชักนาคดึกดำบรรพ์" ในพระราชพิธีอินทราภิเษก ซึ่งคงจะเล่นกันกลางสนามในที่กลางแจ้ง และการเล่นชักนาคดึกดำบรรพ์ในพระราชพิธีอินทราภิเษก ก็น่าจะมาจากการเล่นละครสันสกฤตเรื่องกวนน้ำอมฤต สืบเนื่องกันมาเป็นชั้นๆ ดังนี้ แต่ผู้เล่นชักนาคดึกดำบรรพ์ ที่ว่าแต่งตัวกันเป็นรูปอสูร รูปเทวดา รูปพาลี สุครีพ ท้าวมหาชมภู วานรบริวาร และรูปพระอิศวร พระนารายณ์ พระอินทร์ พระวิศวกรรม นั้นจะแต่งกันเป็นอย่างไร ได้ประดิษฐ์หัวและชฎาขึ้นใส่อย่างหัวโขนในชั้นหลังนี้หรือไม่ หรือเพียงแต่สวมลอมพอกอย่างผู้แต่งเป็นเทวดาเข้ากระบวนแห่ก็ไม่สามารถทราบลักษณะอันถูกต้องได้ในบัดนี้ และวิธีเล่น วิธีแสดงนั้นไม่ปรากฏ ดนตรีปี่พาทย์ที่ใช้ประกอบการเล่นชนิดดังกล่าวนี้ จะมีเหมือนการเล่นกระบี่กระบองและเล่นหนังหรือไม่ ก็มิได้พบหลักฐานกล่าวไว้แต่ความที่กล่าวไว้ในพระราชพงศาวดารเมื่อสมเด็จพระเจ้าปราสาททองครองกรุงศรีอยุธยา ทรงทำพิธีลบศักราช เมื่อ พ.ศ.2181 ดูเป็นเอาแบบอย่างการเล่นชักนาคดึกดำบรรพ์ ในพระราชพิธีอินทราภิเษก มาทรงทำอีกครั้งหนึ่ง และปรากฏกล่าวไว้ว่า "เป่าสังข์ ดุริยดนตรี พิณพาทย์คาดฆ้องไชยเภรีนี่สนั่นศัพท์ก้องโกลาหลทั้งพระนคร" แต่รายละเอียดในเรื่องดุริยดนตรีนั้นจะเป็นอย่างไร ไม่อาจจำแนกออกให้รู้ได้ เพราะกล่าวไว้เป็นพรรณนาโวหาร เช่นที่มีกล่าวไว้ในพระราชพงศาวดารตอนอื่นๆ เป็นอันทราบได้แต่ว่ามีดนตรีปี่พาทย์ประกอบด้วย” ภาพที่ 1  การแสดงโขนของกรมศิลปากร ราว พ.ศ.2502 ที่มา  Dhanit Yupho, The Khon and Lakon, (Bsngkok  Department of Fine Arts, 1963, Page 24) สุมนมาลย์ นิ่มเนติพันธ์ ยังได้กล่าวถึงวิวัฒนาการของโขน ไว้อย่างน่าสนใจ ดังนี้ “ โขนแต่เดิมมีเฉพาะโขนหลวงประจำราชสำนัก ผู้ที่ฝึกหัดโขนเริ่มมาแต่ผู้มีบรรดาศักดิ์ คนสามัญจะฝักหัดโขนไม่ได้ เพราะพระมหากษัตริย์ทรงถือว่า โขนถือเป็นราชูปโภคส่วนพระองค์ ฝึกหัดไว้แสดงเฉพาะงานพระราชพิธีต่างๆ การแสดงโขนได้รับความนิยมเรื่อยมา ตั้งแต่สมัยกรุงศรีอยุธยา กรุงธนบุรี และกรุง รัตนโกสินทร์ ต่อมาสมัยกรุงรัตนโกสินทร์มีกรมมหรสพเป็นหน่วยงานที่รับผิดชอบของการแสดงโขน นอกจากโขนหลวงก็มีโขนของเจ้านายที่มีชื่อเสียง และโขนสมัครเล่นหลายสำนัก ในสมัยก่อนมีกรมมหรสพ ยังมิได้จัดระเบียบองค์กรรับผิดชอบงานด้านนี้ เป็นแต่เพียงให้ศิลปินมีชื่อสังกัดแต่ละหน่วยงานไว้ เมื่อมีราชการจึงมีคนไปเรียกมาฝึกเป็นครั้งเป็นคราว และทางกรมจะจ่ายหัวโขนหรือศีรษะให้ไปประจำตัวเก็บรักษาเอง จนกระทั่งตั้งกรมศิลปากรขึ้น จึงได้ปรับปรุงระเบียบต่างๆ เช่น ให้เก็บวัตถุข้าวของเครื่องใช้ไว้กับทางราชการ มิให้เก็บรักษาเองดังแต่ก่อน ต่อมาสมัยพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัวเสด็จขึ้นครองราชสมบัติ พระองค์ทรงโปรดให้ตั้งกรมมหรสพขึ้น ให้พระมหุศวานุกิจเป็นเจ้ากรม ต่อมาโปรดให้หลวงสิทธินายเวร (น้อย ศิลปี) ข้าหลวงเดิมเป็นผู้ควบคุม ส่วนครูโขน 3 ท่าน คือ พระยาพรหมภิบาล (ขุนระบำภาษา) พระพำนักนัจนิกร และพระยานัฏกานุรักษ์ เป็นผู้กำกับกองทหารกระบี่ สังกัดกรมโขน ขึ้นตรงต่อ กรมมหรสพ เพื่อให้ต่างกรมกับกรมปี่พาทย์มหาดเล็ก หรือกรมมหาดเล็กปี่พาทย์ และให้เรียก กรมโขนว่า “กรมโขนหลวง” ต่อมาโปรดให้กรมช่างมหาดเล็กเข้าอยู่ในกรมมหรสพอีก และโปรดให้พระยาประสิทธิ์ศุภการ คือ พลเอกเจ้าพระยารามราฆพ (ม.ล.เฟื้อ พึ่งบุญ) เป็นผู้บัญชาการกรม และต่อมาเมื่อรวมเอากองเครื่องสายฝรั่งหลวงมาอีก ทำให้กรมมหรสพเป็นกรมใหญ่เสมอด้วยทบวงทางการเมือง สำนักงานตั้งอยู่วังจันทร์เกษม หรือบริเวณคุรุสภา กระทรวงศึกษาธิการปัจจุบัน พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว ได้ทรงปรับปรุงและทำนุบำรุงศิลปะทางโขนให้เจริญก้าวหน้า สนับสนุนศิลปินโขน พระราชทานบรรดาศักดิ์ศิลปินให้เป็นขุนนาง จนมีคำเรียกโขนหลวงว่า โขนบรรดาศักดิ์ กับโขนเชลยศักดิ์ โขนเอกชน และทรงโปรดให้ตั้งโรงเรียนฝึกหัดทางโขนละคร และดนตรีปี่พาทย์ในกรมมหรสพครั้งแรก เรียกว่า “โรงเรียนทหารกระบี่หลวง” ต่อมาเป็น “โรงเรียนพรานหลวง” โรงเรียนพรานหลวง เป็นสถาบันฝึกหัดโขนในสมัยนี้ เมื่อพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัวทรงตั้งกองเสือป่าพิเศษในกรมมหรสพ เรียกว่า ทหารกระบี่ ซึ่งเป็นที่โปรดปรานมาก ประชาชนจึงนำลูกหลานมาฝากให้เป็นนักเรียนฝึกหัด ในกรมมหรสพเป็นอันมาก และด้วย พระปรีชาญาณ ทรงพิจารณาเห็นว่า ผู้มีศิลปวิทยาการ หากขาดความรู้ในทางสามัญเสียแล้ว ย่อมเป็นที่เหยียดหยามของคนทั่วไป แต่ถ้ามีความรู้ดีก็จะช่วยเชิดชูศิลปวิทยาการของผู้นั้นเป็นอย่างดี พระองค์จึงทรงตั้ง “กองโรงเรียนทหารกระบี่หลวง” สอนวิชาสามัญ และเมื่อทรงยุบทหารกระบี่หลวงตั้งเป็นกรมเสือพรานหลวงแล้ว จึงทรงพระราชทานรวมเป็น “โรงเรียนพรานหลวง ในพระบรมราชูปถัมภ์” แบ่งเป็น 6 ชั้น มีนักเรียนประมาณ 100 คน มีนายซ่วน เอกะโรหิต (พระนนทพรรคพลานุสิษฐ) เป็นอาจารย์ใหญ่ ภาคเช้านักเรียนทุกคนจะเรียนวิชาสามัญทั้งหมด ตอนบ่ายนักเรียนคนใดที่ไม่ต้องฝึกวิชาศิลปะก็เรียนหนังสือไป หากคนใดต้องรับวิชาศิลปะก็ให้ไปเล่าเรียนวิชาศิลปะตามสาขาของตน นักเรียนจะได้รับแจกหนังสือ หีบเหล็ก 1 ใบ ผ้านุ่งผ้าพื้น 2 ผืน เสื้อในขาว 2 ตัว กับเครื่องแต่งกายแบบนักเรียนพรานปีละ 2 ชุด พร้อมเครื่องนอน มีอาหารให้รับประทานวันละ 3 เวลา มีสนามเล่น และมีโรงพยาบาล เมื่อพ้นเวลาเรียนแล้วต้องอยู่ในความควบคุมของครูผู้เป็นหัวหน้าคณะ แบ่งเป็น 4 คณะ เรียกชื่อตามราชทินนามของครูผู้ควบคุม เช่น คณะประสาท คณะประสิทธิ์ คณะวิศาล คณะวิเศษ เป็นต้น และจะมีการประกวดความสะอาด ตกแต่งห้องพัก นอกจากนี้ถ้านักเรียนคนใดมาช่วยราชการในศิลปะด้านที่ตนถนัด เมื่อมีความสามารถดีแล้วก็จะให้เป็นข้าราชการตั้งแต่บัดนั้นเป็นต้นไป ให้เงินเดือนตามสมควร แต่มิได้หมายความว่าให้ออกจากโรงเรียนไปเลย พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวรัชกาลที่ 6 ทรงหวังที่จะให้โรงเรียนพรานหลวงอยู่ในระดับเดียวกับโรงเรียนในพระราชูปถัมภ์ ซึ่งจะมี 4 โรงเรียนด้วยกัน คือ โรงเรียนมหาดเล็กหลวง (วชิราวุธวิทยาลัย) โรงเรียนราชวิทยาลัย นอกจากนั้นยังมีโรงเรียนมหาดเล็กหลวงที่เชียงใหม่ และโรงเรียนพรานหลวง โดยพระองค์ทรงปรับปรุงอุปถัมภ์ และปลูกความนิยมโขนให้เกิดเป็น 3 ระยะ คือ ระยะแรก ตั้งแต่สมัยยังทรงเป็นพระบรมโอรสาธิราช สยามกุฎราชกุมาร ได้โปรดให้มหาดเล็กในพระองค์หัดโขนสมัครเล่น ระยะที่สอง เมื่อทรงเสด็จเสวยราชย์ ทรงตั้งกรมมหรสพอุปถัมภ์ศิลปินโขน ให้รับราชการตามควรแก่วุฒิ ระยะที่สาม โปรดให้ตั้งโรงเรียนพรานหลวงให้ความรู้ ทั้งทางสามัญและศิลปวิทยาการแก่กุลบุตรรุ่นต่อมา เพื่อปลูกฝังศิลปินให้มั่นคง แต่เป็นที่น่าเสียดายโรงเรียนพรานหลวงต้องล้มเลิกไปพร้อมกับกรมมหรสพ เมื่อ พ.ศ.2486 เมื่อพระบาทสมเด็จ- พระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัวเสด็จสวรรคตแล้ว ศิลปะทางโขนละครก็ตกต่ำลง พัสดุเครื่องใช้ของหลวงได้สูญหายถูกทำลายไปเป็นจำนวนมาก จะมีเพียงบางส่วนที่นำมาเก็บรักษาไว้ที่พิพิธภัณฑสถาน-แห่งชาติ พระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัว ทรงโปรดรับปี่พาทย์หลวงและดนตรีฝรั่งไว้ ในพระราชสำนัก กรมมหาดเล็กและกรมมหรสพเข้าอยู่ในกระทรวงวัง บรรจุพระยานัฏกานุรักษ์กลับเข้ามารับราชการเป็นผู้กำกับกรมปี่พาทย์และโขนหลวง ฝึกหัดศิลปะทางโขนละครแก่กุลบุตรกุลธิดาอีกครั้งหนึ่ง ปี พ.ศ.2478 ทางการได้โอนงานช่างวังนอกและกองมหรสพเข้าสังกัด กรมศิลปากร ปัจจุบันรัฐบาลได้ตระหนักดีว่า โขนเป็นศิลปะชั้นสูง (Classic) จึงมอบให้วิทยาลัยนาฏศิลป์ กรมศิลปากรบรรจุการฝึกหัดโขนเข้าในหลักสูตร เป็นสถาบันฝึกหัดโขน แสดงให้ ประชาชนชม และแสดงเนื่องในโอกาสสำคัญ เช่น การต้อนรับแขกเมือง หรือในงานพระราชพิธีต่างๆ   Create Date : 24 พฤษภาคม 2550     Last Update : 24 พฤษภาคม 2550 2:51:32 น. Counter : 3988 Pageviews.   22 comment Share Tweet

• cybrarian
• k.j
• นอกราชการ
• กัมม์
• วรณัย
• NickyNick
• เพ็ญชมพู
• เด็กท้ายวัง
• กำปงพิราเทวี
• อันตราคนี
• สมภพ เจ้าเก่า
• ช้อนชาสีน้ำเงิน
• `SEPULTURA_`FROM_`HELL
• Johann sebastian Bach
• ตี๋หล่อมีเสน่ห์
• LowLow
• AllSTORY
• Dr.Manta
• akkarachai
• twojay
• vinitsiri
• teatime
• noel
• orcahappy
• hoshi-pupu
• นายช่างปลูกเรือน
• Webmaster - BlogGang

• Bobbibrown's HI5
• Bobbibrown's Facebook
• Ariya Group
• Achitecure
• Somdej's Multiply
• BlogGang.com