• ละเม็งละครฟ้อนรำ
• สรรพวิจิตรศิลป์
• ราชสำนักสยาม
• สังคม วัฒนธรรม การสื่อสาร
• หลังพระตำหนัก
• ศิลปกรรมศาสตร์

การฝึกหัดนาฏศิลป์ไทย ธรรมจักร พรหมพ้วย (ศิลปกรรมศาสตรบัณฑิต สาขาวิชานาฏยศิลป์ไทย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย) นาฏยศิลป์ไทยเป็นศาสตร์และศิลป์ที่ประกอบด้วยองค์ประกอบต่างๆ เช่น ท่ารำ จังหวะ การใช้พื้นที่ การใช้อารมณ์ เป็นต้น ผู้เรียนรู้และฝึกหัดจำเป็นที่จะต้องทำความเข้าใจและพยายามปฏิบัติตามแบบหรือขนบที่ยึดถือเป็บแบบแผนสืบกันมา นอกจากนี้ยังต้องขวนขวายในการหาเทคนิคหรือวิธีการที่จะให้ท่ารำนั้นออกมาสวยงามได้สัดส่วนตามองค์ประกอบทางศิลปะและเหมาะกับรูปร่างของตน โดยนักรำที่ดีจำเป็นที่จะต้องฝึกฝนด้วยความมานะพยายาม ไม่ย่อท้อ และรู้จักสังเกตจากครูที่ทำการถ่ายทอดให้อย่างละเอียดถี่ถ้วน ดังที่คุณครูเฉลย ศุขะวณิช ได้กล่าวไว้ว่า “เราจะต้องสังเกตเวลาครูจับท่าให้ว่าท่านั้น ท่านี้อยู่ในระดับใด เราจะต้องจำ และถ้ามีเวลาว่างก็นำมาฝึกหัด และนอกจากนี้จะดูจากจุดบกพร่องของเพื่อนแต่ละคน แล้วนำมาปรับปรุงแก้ไขตนเอง เพื่อให้ท่ารำสวยงามยิ่งขึ้น” (ผุสดี หลิมสกุล, 2537) ดังนั้นการเรียนรำให้เกิดสัมฤทธิผลเพื่อการเป็นนาฏยศิลปินที่ดีนั้นสามารถฝักหัดกันได้ เพราะคงไม่มีสิ่งใดที่เกินความสามารถของมนุษย์เป็นแน่แท้ การฝึกหัดนั้นควรเริ่มจากการเตรียมพร้อมร่างกายให้สมบูรณ์แข็งแรง การมีสัดส่วนสรีระที่ลงตัวย่อมน่าดูกว่าสรีระที่ไม่เหมาะสมกับการเรียนรำหรือเต้น ดังเช่นนักบัลเล่ต์เมื่อจะเริ่มเรียนนั้น จะมีแพทย์ทำหน้าที่คัดเลือกนักเรียนที่มีสรีระสวยงามสมบูรณ์ตามแบบอย่าง เช่น มีความสูงโปร่ง ไหล่ลู่ กระดูกสันหลังตรง เป็นต้น การคัดเลือกเช่นนี้จะเริ่มกระทำเมื่อหัดเรียน หากผู้ใดมีสรีระที่ไม่สามารถที่จะเรียนได้แล้วจะถูกตัดสิทธิ์ในการเรียน เช่นเดียวกันกับนาฏยศิลป์ ไทย เมื่อจะเริ่มเรียนนั้น จำเป็นที่เราจะต้องรู้ว่าสรีระของเรานั้นเหมาะสมที่จะเรียนในบทบาทใด เช่น พระ นาง ยักษ์ หรือลิง โดยมากแล้วครูจะเป็นผู้กำหนดให้นักเรียน โดยครูจะตรวจดูลักษณะใบหน้า ความสูง รูปร่าง หากผู้ที่มีความสูงโปร่ง ใบหน้ายาว เมื่อแต่งหน้าแล้วมีความงามพอใช้ก็จะถูกให้ฝึกฝนในบทตัวพระ ส่วนตัวนางก็จะเลือกผู้ที่มีใบหน้ากลม ใบหน้าสวยงามเหมาะกับที่จะใส่มงกุฎ รัดเกล้า หรือกระบังหน้า ผู้ที่มีหน้าตาดีมักได้รับการเอาใจใส่จากครูเป็นพิเศษ เพราะครูมุ่งหวังที่จะให้หัดเพื่อเป็นตัวเอก แต่หากว่าการมีหน้าตาที่งดงามโดยปราศจากความขยันฝึกซ้อมและเอาใจใส่ในกระบวนท่ารำให้สวยงาม บุคคลเหล่านั้นก็ไม่อาจจะเป็นตัวเอกที่สมบูรณ์ได้เลย เมื่อครูพิจารณาสรีระตามแต่บุคคลแล้ว ก็จะแยกตามบทบาทเป็นหมวดเพื่อเตรียมความพร้อมทางร่างกาย เพื่อให้ได้สัดส่วนการรำที่งดงาม โดยบังคับกล้ามเนื้อหรือกระดูกบางส่วนให้ผิดรูปไป รวมทั้งเป็นการบริหารเพื่อให้การเคลื่อนไหวเมื่อรำเป็นไปอย่างต่อเนื่องและมีพลัง เริ่มจาก 1. ดัดมือ นาฏศิลป์เน้นที่ความโค้งอ่อนของเส้นสรีระ มีรูปแบบที่เป็นอัตลักษณ์เฉพาะ โดยปกติกล้ามเนื้อและกระดูกคนเรานั้นไม่สามารถจะบิดงอให้ได้ดังใจ จำเป็นที่จะต้องค่อยดัด ค่อยดามให้โค้งงอได้ตามสัดส่วนมาตรฐานที่โบราณจารย์กำหนดไว้ อวัยวะของร่างกายที่รำไทยใช้มากและเน้นเป็นพิเศษได้แก่ มือ และเท้า จำเป็นที่จะต้องดัดให้เกิดความโค้งงอนคล้ายภาพตัวอ่อนในจิตรกรรมไทยประเพณี นิ้วมือนั้นจะต้องเรียวยาว เมื่อตั้งวงจะเรียงชิดติดกันทั้งสี่นิ้ว (นิ้วชี้ถึงนิ้วก้อย ไม่รวมนิ้วหัวแม่มือ) ไม่ให้เกิดช่องว่าง ปลายนิ้วนั้นงอนเข้าหาลำแขน โดยหักข้อมือตั้งขึ้น การดัดมือนั้นแบ่งเป็นสองส่วน คือ ดัดนิ้ว ใช้มือจับมืออีกข้างหนึ่ง โดยรวบนิ้วทั้ง 4 ให้ชิดกันดึงเข้าหาตัวให้ได้มากที่สุด วิธีนี้ครูโบราณแนะนำว่าควรดัดในน้ำข้าว (น้ำที่เททิ้งทิ้งจากการหุงข้าวแบบเช็ดน้ำ) จะได้มือที่อ่อนสมใจ (ปัจจุบันหาน้ำข้าวไม่มีแล้ว ให้ดัดในน้ำอุ่นแทนก็ได้) การดัดในน้ำอุ่นก็เพื่อขยายเส้นเอ็นและกล้ามเนื้อและช่วยบรรเทาความเจ็บปวดได้ ดัดมือ ลักษณะคล้ายดัดนิ้ว แต่ใช้มือจับฝ่ามืออีกข้างหนึ่ง ใช้นิ้วหัวแม่มือกดตรงข้อมือ แล้วดึงเข้าหาตัวสุดแรง การดัดมือที่ได้ผลนั้น ควรดัดข้อมือให้หักให้ได้มากที่สุดจะได้มือที่สวยงามกว่า เด็กบางคนเข้าใจผิดว่ารำไทยต้องนิ้วงอนอย่างเดียว จริงแล้วเป็นเพียงส่วนเสริมเพราะข้อมือที่หักงอกลับได้ยิ่งมากเท่าใดยิ่งเป็นการดี และยิ่งมีนิ้วที่อ่อนงอนหักพลิกกลับในแต่ละข้อนิ้ว (โบราณเรียก นิ้วตกท้องนาค) ด้วยแล้วย่อมเป็นเสน่ห์เสริมการรำให้ดูดียิ่งขึ้นด้วย 2. ดัดแขน ท่อนแขนเป็นอีกส่วนหนึ่งที่มีความจำเป็นจะต้องดัด โดยปกติมนุษย์เมื่อเราเหยียดแขนออกด้านข้างแล้ว แขนก็เหยียดตรงออกไปธรรมดา แต่หากจะรำไทยให้สวยแล้ว ท้องแขน (ข้อพับ) จะต้องพลิกขึ้นมาให้อยู่ด้านบนเมื่อตั้งวงเหยียด (ตั้งวงแขนตึง) ทำให้ท่อนแขนดูเป็นเส้นโค้งขึ้นรับกับวงที่งอนโค้ง ผู้ที่มีความสามารถมากๆ สามารถพลิกท้องแขนนี้กลับไปมาได้อย่างน่าอัศจรรย์ (พบในการรำโนรา และการรำส่ายในเพลงเร็ว) ถือเป็นเทคนิคชั้นสูง หาผู้ปฏิบัติได้น้อย วิธีการดัดแขนนั้น ทำได้ 2 วิธี คือ - นั่งชันเข่าข้างหนึ่ง เช่น เข่าขวา วางข้อศอกของแขนที่จะดัดบนหัวเข่าให้ข้อศอกเลยหัวเข่าออกไปเล็กน้อย ใช้มืออีกข้างทำท่าดัดข้อมือแล้วกดท่อนแขนลงไป (ท่านี้จึงดัดได้ทั้งมือและแขน) แต่หากอยากจะได้ผลเร็ว ให้ใช้เท้าอีกข้าง ยกพาดบนข้อมือ (ดูพิสดารอยู่ แต่ได้ผลดีทีเดียว) ในท่านี้ต้องระวังอย่าให้หลังงอ เพราะจำทำให้ลำตัวเสียรูป - ประสานมือทั้งสองข้างแล้วพลิกหลังมือเข้าหากัน นั่งชันเข่าขึ้นทั้งสองข้าง วางท่อนแขนทั้งสองให้อยู่ระหว่างเข่า บีบเข้าเข้าหากัน ให้ท้องแขนติดกันให้ได้ ในท่านี้ก็ต้องระวังหลังเช่นกัน แล้วต้องค่อยๆ ทำแบบค่อยเป็นค่อยไป เพราะกล้ามเนื้อหรือเส้นเอ็นอาจฉีกขาดได้ 3. ถองสะเอว สิ่งที่เป็นหัวใจหลักของศิลปะการแสดงประเภทเต้นหรือรำนั้น ก็คือ “จังหวะ” ในนาฏยศิลป์เราเคลื่อนไหวร่างกายในท่าทางต่างๆ เพื่อให้สอดประสานกับจังหวะหน้าทับ จังหวะฉิ่ง หรือการขับร้องแบบต่างๆ ดังนั้นการขยับลำตัวให้เอียงซ้ายหรือขวาแบบรำไทยจึงจำเป็นที่จะต้องกดเอว กดไหล่ และเอียงศีรษะไปให้สัมพันธ์กัน โดยเฉพาะการกดเอวนั้นถือได้ว่ามีส่วนสำคัญที่ทำให้การรำนั้นสมบูรณ์งดงาม ลักษณะการใช้เอวเพื่อการรำไทยนั้น ม.ร.ว.คึกฤทธิ์ ปราโมช ได้เคยแสดงอรรถาธิบายเกี่ยวกับการกดเอวนี้ว่า ตัวพระและยักษ์นั้น ใช้ “เกลียวข้าง” คือ ให้กดกล้ามเนื้อด้านข้างลำตัวลงไปตรงๆ แล้วกดไหล่ เอียงศีรษะตาม ส่วนตัวนางและตัวลิงใช้กล้ามเนื้ออีกส่วนหนึ่งที่เรียกว่า “เกลียวหน้า” คือกล้ามเนื้อหน้าท้อง การกดเอวที่เกลียวหน้าจึงทำให้ตัวนางและลิงสามารถบิดตัวและกดเอวได้อิสระกว่าตัวพระและยักษ์ ท่านเรียกขานเพื่อให้จดจำหลักการใช้กล้ามเนื้อนี้อย่างนี้ว่า “พระเกลียวข้าง นางเกลียวหน้า” การถองสะเอวทำได้ไม่ยาก แต่หากทำไม่ดี หรือทำไม่เป็นจะดูคล้ายว่ารำโยกตัวไปมา นอกจากนี้ประโยชน์ที่สำคัญของการถองสะเอวก็คือ การได้รู้จักจังหวะและการสร้างความสัมพันธ์ของการเคลื่อนไหวให้เข้ากับจังหวะ ซึ่งบางครั้งเทคนิคการรำชั้นสูงบางครั้งต้องรู้จักการรำล้ำจังหวะหรือหน่วงจังหวะให้มากน้อยต่างกัน เป็นเสน่ห์ในการรำเพื่อให้สัมพันธ์กับวิธีการร้องของคีตศิลปินแต่ละท่าน วิธีถองสะเอว สามารถปฏิบัติได้โดย การกระทุ้งศอกลงที่เอวทีละข้าง (เกลียวข้าง) เมื่อกระทุ้งศอกขวาก็ต้องกดกล้ามเนื้อเอวข้างขวาลง (แต่ขืนหน้า ลักคอไปทางซ้าย) ทำสลับซ้ายขวาตามจังหวะหน้าทับตะโพน ว่า “ตุ๊บ ทิง ทิง” ท่องเช่นนี้ไปเรื่อยๆ พร้อมกับกระทบก้น (คือ ยกก้นขึ้นจากที่นั่งคุกเข่า แล้วทิ้งน้ำหนักตัวลงบนส้นเท้าเบาๆ ให้ลงจังหวะตก) ทำประมาณ 50-100 ครั้ง หรือจนกว่าจะลงตามจังหวะที่ท่องถูกต้อง สม่ำเสมอ 4. เต้นเสา กำลังขา เป็นส่วนสำคัญในการรำ กล้ามเนื้อขาที่แข็งแรงจะทำให้การควบคุมจังหวะเมื่อจะห่มเข่า (การลงจังหวะโดยทิ้งน้ำหนักตัวลงบนกล้ามเนื้อขาให้คม) ทั้งยังช่วยให้เหลี่ยมขาเมื่อจะก้าว ยกเหลี่ยม หรือกระดก ได้สัดส่วนที่แน่นอน นอกจากนี้ยังช่วยในการรักษาสมดุลของร่างกายให้มั่นคงเมื่อต้องยืนบนขาข้างเดียว ซึ่งใช้เป็นหลักการเดียวกันกับการเต้นบัลเล่ต์ ตลอดจนรักษาสมดุลเมื่อมีการต่อตัวขึ้นลอย (ในโขน) ทำให้รู้จักการผ่อนน้ำหนัก และถ่ายนักหนักระหว่างผู้ขึ้นลอยและคนรับลอย วิธีการเต้นเสานี้โดยมากนักเรียนชายที่หัดเรียนโขน ในบทบาทตัวพระ ยักษ์ และลิงจะใช้มากกว่าตัวนาง เพราะต้องมีกล้ามเนื้อน่องที่แข็งแรงมากๆ (บางบท เช่น ยักษ์ นรสิงห์ ต้องรับ “ลอยน่อง” ได้ด้วย) ส่วนตัวนางนั้นแม่ว่าความแข็งแรงของกล้ามเนื้อขาจะใช้น้อยกว่า แต่ก็มีความจำเป็นที่จะต้องเต้นเสาอยู่บ้าง เพราะท่วงท่าของตัวนางแม้จะแช่มช้อยกว่าตัวพระก็ยังต้องการความเฉียบคมเมื่อจะห่มเข่าหรือซอยเท้าให้นิ่งและดูเบา คุณครูเฉลย กล่าวว่า เมื่อครั้งฝึกหัดที่วังสวนกุหลาบนั้น เมื่อซ้อมรำเพลงช้าเพลงเร็วจบ ตัวพระจะแยกไปเต้นเสา ส่วนตัวนางหม่อมครูจะให้ “ย่ำเชิดฉิ่ง” (คือ การซอยเท้าคู่และซอยเท้าไขว้ พร้อมทั้งยืดและย่อตัว ให้ดูเบา และต่อเนื่อง ปรากฏในกระบวนท่ารำเพลงเชิดฉิ่งของนางศุภลักษณ์ นางเบญกาย เป็นต้น) วิธีการเต้นเสา ปฏิบัติโดยเริ่มจากท่าเตรียม ตัวพระ-ยืนผสมเท้าเต็ม (ยืนส้นเท้าชิด เปิดปลายเท้าออกให้ห่างจากกันประมาณ 1 ฝ่ามือ) ตัวยักษ์และลิง-ยืนลงฉาก (แยกขาออกจากกัน ย่อตัวลงจนขาท่อนบนและล่างทำมุมเป็นมุมฉาก ปลายเท้าทั้งสองหันออกข้างลำตัว) พร้อมทั้งยื่นแขนทั้งสองไปด้านหน้าตั้งวงขึ้น หากหัดเป็นหมู่ให้คนแรกหันหน้าเข้าหาเสาหรือผนังใช้มือดันไว้ คนต่อๆ ไปนำมือแตะที่หลังของคนหน้า เป็นแถวตอนเรียงหนึ่ง จากนั้นยกขาขึ้นให้สูงแล้วกระทืบลงบนพื้นให้เต็มเท้า ทำสลับซ้าย-ขวา ระหว่างที่เต้นนี้จะต้องทรงตัวให้นิ่ง (คือ ไปแต่ขา) ลำตัวไม่กระเด้งขึ้นลงพร้อมกับจังหวะเท้า การนับจังหวะจะนับเป็นยก โดยให้ท่องหน้าทับกลองทัดของเพลงกราวในว่า “ตุ๊ม-ตุ๊ม-ตุ๊ม-ตุ๊ม” จึงนับเป็นยกหนึ่ง การเต้นนี้ยิ่งทำมากขายิ่งแข็งแรง สำหรับนักเรียนที่เริ่มฝึกหัด การเต้นเสานี้เป็นการทรมานมาก ครูมักใช้เป็นบทลงโทษเมื่อนักเรียนไม่มีความตั้งใจในการเรียนหรือปฏิบัติท่ารำไม่ได้ 5. ย่ำเชิดฉิ่ง ดังได้กล่ามาแล้วว่านอกเหนือจากการเต้นเสาแล้ว การบริหารกล้ามเนื้อขาเฉพาะของตัวนาง คือ การย่ำเชิดฉิ่ง (พระก็มีใช้มาก เช่น ในหน้าพาทย์เชิดฉิ่งศรทนง) การย่ำเชิดฉิ่งคือการซอยเท้าถี่ๆ ให้ละเมียดละมัยดูคล้ายกับว่าตัวละครนั้นลอยอยู่บนอากาศ การฝักหัดนี้จะทำให้กล้ามเนื้อหน้าขา (ขาท่อนบน) และกล้ามเนื้อน่องแข็งแรง เมื่อรำแล้วตัวจะได้ไม่โคลง ไม่ล้ม การย่ำเท้าเชิดฉิ่ง มี 2 แบบ คือ 1. การย่ำเท้าคู่ คือ ซอยเท้าให้เสมอกันโดยยืนบนจมูกเท้า เปิดส้นเท้าหลังขึ้น ซอยเท้าสลับกันซ้าย-ขวาเบาๆ พร้อมยืดและย่อตัวอย่างต่อเนื่อง เมื่อย่ำอยู่กับที่ได้ดีแล้ว ก็ซอยเท้าเคลื่อนที่เป็นวงกลม หรือวิ่งขึ้น-ลงไปด้านหน้าและด้านหลัง โดยอาจทำท่าสอดเชิด (ท่านภาพร) ท่าชักแป้งผัดหน้า สลับไปมาด้วยก็ได้ 2. การย่ำเท้าไขว้ คือ การก้าวไขว้ของตัวนาง (ตัวพระให้ก้าวหน้าแล้วทำเช่นเดียวกัน) แล้วเขย่งยืนบนจมูกเท้าแล้วซอยเท้าเหมือนย่ำเท้าคู่ ส้นเท้าทั้งสองจะต้องลอยจากพื้นเล็กน้อย ให้สลับเท้าที่ไขว้บ้าง เมื่อซอยอยู่กับที่ได้ดีแล้ว ให้เคลื่อนที่ไปในทิศทางด้านข้าง (ท่านี้ใช้เคลื่อนที่ไปด้านข้างเท่านั้น) เมื่อไปจนสุดด้านหนึ่งให้ไขว้เท้าแล้วซอยเท้าเคลื่อนที่กลับมายังจุดเดิม (ต้องไม่ลืมยืด-ย่อตัวตามด้วย) 6. ถีบเหลี่ยม การฝึกหัดอาจใช้เฉพาะการฝึกโขนตัวยักษ์ ตัวลิง และตัวพระ (ผู้หญิงที่หัดตัวพระจะถีบเหลี่ยมก็เห็นจะไม่เสียหาย) เพราะการวางตำแหน่งท่าของขาที่เรียกเฉพาะว่า “เหลี่ยม” นั้น จำเป็นที่จะต้องเปิดกล้ามเนื้อให้ห่างออกจากกันมากว่าปกติ กล่าวคือ ตัวยักษ์และลิงนั้นต้องสามารถแยกขาออกได้ถึง 180 องศาเมื่อลงฉาก รวมทั้งสามารถฉีกขาเมื่อนั่งลงกับพื้นได้มากถึง 180 องศา เช่นกัน (เช่นเดียวกับท่า Split ในนาฏยศิลป์ตะวันตก) ส่วนตัวพระนั้นอาจไม่มีความจำเป็นมากถึงจะต้องแยกได้ 180 องศา เพียงให้ลำขาแยกออกจากกัน (Turn out) ได้มากกว่าการยืนปกติก็เพียงพอแล้ว การถีบเหลี่ยมนั้นจะต้องให้ครูหรือคู่ฝึกที่มีแรงมากพอเป็นผู้ถีบให้ โดยนักเรียนจะหันหลังแล้วทำท่าลงฉากให้ติดกับผนังหรือเสา มือทั้งสองข้างทำมือยักษ์หรือลิงหรือตั้งวงระดับวงล่าง ครูจะนั่งลงหันหน้าเข้าหานักเรียน ใช้เท้าทั้งสองยันที่หัวเข่าทั้งสองของนักเรียนให้เปิดออกให้ได้มากที่สุด นักเรียนจะเจ็บปวดมาก ครูผู้ถีบจำใช้เท้าคลึงเพื่อผ่อนคลายกล้ามเนื้อเป็นช่วงๆ นอกจากนี้ตัวลิงจะต้องถูกฉีกขาในระดับพื้น (Split) ด้วย ที่กล่าวมาเป็นเพียงส่วนหนึ่งของการบังคับกล้ามเนื้อและฝึกหัดเพื่อเรียนนาฏยศิลป์ไทย จะเห็นได้ว่า ท่าเหล่านี้เป็นภูมิปัญญาของโบราณจารย์ที่ได้คิดค้นวิธีการต่างๆ เพื่อที่จะให้ได้สัดส่วนท่ารำ ตลอดจนวิธีการกล้ามเนื้อที่ถูกต้อง ซึ่งสิ่งเหล่านี้ถือเป็นเอกลักษณ์ของนาฏยศิลป์ไทย หากจะวิเคราะห์ให้ลึกซึ้งแล้ว สันนิษฐานว่าท่าเหล่านี้อาจได้รับอิทธิพลมาจากท่าฤาษีดัดตนเพื่อรักษาโรคต่างๆ หรืออีกนัยหนึ่งการฝึกหัดด้วยท่าเหล่านี้คล้ายคลึงกับการควบคุมปราณ (ตามคติความเชื่อทางพราหมณ์) ด้วยวิธีที่เรียกว่า “โยคะ” ซึ่งในปัจจุบันได้รับความนิยมเป็นที่แพร่หลาย เพื่อเชื่อกันว่าช่วยส่งเสริมสุขภาพได้ดีอีกทางหนึ่ง ดังนั้นการฝึกหัดนาฏยศิลป์นอกเหนือไปจากเป้นการรับรู้ถึงการจัดองค์ประกอบทางศิลปะให้กับร่างกายและการเคลื่อนไหวแล้ว ยังถือได้ว่าเป็นกายบริหารอีกทางหนึ่งด้วย 25 มีนาคม 2546   Create Date : 21 เมษายน 2550     Last Update : 22 เมษายน 2550 23:14:47 น. Counter : 32284 Pageviews.   35 comment Share Tweet

กระบวนท่ารำกริช เมื่อ อิเหนา-บุษบา รุ่นใหม่ สืบทอดนาฎการโบราณ ฝ่ายประชาสัมพันธ์ สำนักงานกองทุนสนับสนุนการวิจัย(สกว.) ________________________________________ การรำกริช เป็นศิลปะการแสดงโบราณที่เคยนิยมกันในพื้นที่ 3 จังหวัดชายแดนภาคใต้ ที่ผ่านมาการสืบทอดมีน้อยลงเรื่อยๆ ตีพะลี อะตะบู ปราญช์ชาวบ้านอำเภอรามัน ได้พยายามถ่ายทอดศิลปะดังกล่าวสู่คนรุ่นใหม่ เพื่ออนุรักษ์ไว้มิให้สูญหาย . .. เสียงกลองแขกรัวระทึก ชวนเร้าใจ เด็กสาววัยรุ่น 2 คนที่ยืนอยู่เบื้องหน้าเวทีขยับร่างกายเคลื่อนไหวร่ายรำไปตามจังหวะ ดูอ่อนช้อยแต่แข็งแรง ในขณะที่การแสดงของเด็กหนุ่มวัยรุ่นราวคราวเดียวกันออกมาแสดงศิลปะการต่อสู้ ด้วยลีลาค่อนข้างดุเดือด เด็กหนุ่มสาวเหล่านี้อายุ 12-17 ปี กำลังเรียนอยู่ในระดับชั้นมัธยม พวกเขาเพิ่งหัด “รำกริช” ได้ไม่นานนัก แต่ก็สามารถทำได้ดีต่อหน้าผู้ชม ตีพะลี อะตะบู หัวหน้าโครงการวิจัย การอนุรักษ์ และส่งเสริมศิลปะการทำกริชรามัน ต.ตะโลหะลอ อ.รามัน จ.ยะลา ซึ่งเป็นชุดงานวิจัยเพื่อท้องถิ่น โดยการสนับสนุนของสำนักงานกองทุนสนับสนุนการวิจัย สำนักงานภาค (สกว.ภาค) เป็นครูผู้ฝึกสอนศิลปะการรำกริชให้กับกลุ่มเยาวชน เล่าถึงที่มาของศิลปการรำกริชว่า เป็นการประยุกต์มาจากวิทยายุทธ์ในการร่ายรำ ของช่างตีกริช ในสมัยโบราณ การรำกริช ถือว่าเป็นกระบวนการขั้นตอนหนึ่งในการทำกริช เมื่อทำกริชเสร็จ ช่างทำกริชจะนำมาทดลองร่ายรำเพื่อทดสอบความคล่องตัวในการใช้ นอกจากนั้น การรำกริชยังถือเป็นการออกกำลังกายผ่อนคลายความเมื่อยล้าจากการทำกริชอีกด้วย โดยเฉพาะการแกะสลักหัวกริช ซึ่งเป็นงานฝีมือที่ต้องอาศัยความละเอียดประณีตสูง ช่างทำกริชจะต้องนั่งนิ่งใช้สมาธิ และใช้กำลังข้อมือเป็นเวลานาน ทำให้เมื่อยชา การรำกริช จึงเป็นการช่วยคลายกล้ามเนื้อ คลายเอ็น ทำให้ร่างกายของช่างทำกริชมีสุขภาวะที่ดี จากท่วงท่าของช่างทำกริช การรำกริช ได้ถูกนำมาใช้เป็นการแสดงศิลปะการต่อสู้ป้องกันตัวด้วยมือเปล่า ที่เรียกว่า “ซีละ” โดยมีต้นกำเนิดมาจากชวา และได้เป็นที่นิยมกันอย่างแพร่หลายของคนใน 3 จังหวัดชายแดนภาคใต้ ซึ่งการแสดงซีละแบ่งเป็น 3 ลักษณะคือ ซีละกายง ซีละตารี และซีละยาโต๊ะ "ซีละกายง ซึ่งเป็นซีละที่เน้นแสดงการต่อสู้กันด้วยกริชประกอบท่ารำ หรือเป็นการอวดลีลากระบวนการต่อสู้ ซีละตารี เป็นการแสดงลีลาการร่ายรำในการต่อสู้ ส่วนมากใช้แสดงเฉพาะหน้าเจ้าเมืองหรือเจ้านายชนชั้นสูง ซีละยาโต๊ะ เป็นการแข่งขันที่มีกฎกติกา มีการตัดสินให้มีการแพ้-ชนะ" ตีพะลี อธิบาย ผู้เชี่ยวชาญเรื่องกริช บ้านตะโลหะรอ กล่าวว่า การรำกริช จะใช้แสดงในงานเทศกาลสำคัญ งานแก้บน งานเข้าสุหนัต หรืองานเฉลิมฉลองในโอกาสต่าง ๆ เดิมมีการสืบทอดกันต่อมาเรื่อยๆ แต่ปัจจุบันการสืบทอดศิลปะการแสดงรำกริชมีน้อยมาก ดังนั้นจึงได้พยายามถ่ายทอดศิลปะดังกล่าวสู่กลุ่มเยาวชนคนรุ่นใหม่ ซึ่งเป็นกลุ่มเด็กนักเรียนในโรงเรียนรามันห์ศิริวิทย์ และโรงเรียนปอเนาะศรีจะเราะห์นากอง ที่มีการสอนทำกริช อยู่เดิม โดยเพิ่งเริ่มสอนได้ไม่นานนัก “ในการสอนรำกริชเบื้องต้นนี้ ได้กำหนดให้นักเรียน เรียนทั้งหมด 7 กระบวนท่าเรียกว่า “กระบวนท่าเจ็ดดาว” หมายถึง การก้าวเท้าไปบนดาวทั้ง 7 ในการฝึกจึงเรียกกระบวนท่ารำให้ง่ายต่อการเข้าใจ คือ ท่ามือเปล่า กริชมือเดียว กริชสองมือ ผ้า ปีกฝัก ฝักและผ้า ฝัก การรำจะเน้นท่วงท่าการก้าวย่าง และการปรับเปลี่ยนเคลื่อนย้ายวงแขน และนิ้วมือ การรำสวยไม่สวย ดูจาก การก้าวเท้าถูกดาวไหม ถ้าเหยียบดาวถูกแสดงว่ากระบวนท่าถูกต้อง ถ้าก้าวเท้าผิด เรียกว่า "ดาวตก“ อาจารย์สอนรำกริช เพิ่มเติมเกร็ดความรู้เล็กๆ น้อยๆ เกี่ยวกับการรำกริช ทางด้านคนรุ่นใหม่ที่ฝากตัวเป็นลูกศิษย์รำกริช กับผู้อาวุโสตีพะลี นั้น สุริยะ บาโระสะนอ และสุภาภรณ์ แซ่ไหว สองสาวจากโรงเรียนรามันห์ศิริวิทย์ ผู้ฝึกรำกริชถึงกระบวนท่าที่ 4 บอกถึงเหตุผลในการสมัครเรียนรำกริชว่า เดิมได้เรียนรู้เรื่องภูมิปัญญาการทำกริชมาก่อน และมีพื้นฐานด้านนาฎศิลป์อยู่แล้ว จึงสนใจเรียนรำกริชเพื่อสืบทอดศิลปะการแสดงโบราณ เพราะจากที่เรียนเรื่องกริช รู้สึกว่ามีประโยชน์ ทำให้รู้ว่า คนเมื่อก่อน โบราณเขาอยู่อย่างไร การเรียนรำกริช ช่วงเริ่มต้นยากมาก เพราะจะเน้นที่การก้าวขาที่ต้องให้ถูกดาว มั่นคง สวยงาม แต่ละท่าต้องย่อตัวค้างไว้ เป็นระยะๆ ต้องใช้กำลังขาอย่างมาก ประโยชน์จากการรำกริช คือ ได้ออกกำลังกาย และทำให้มีสมาธิ และได้เรียนรู้วิชาป้องกันตัว ในขณะที่หนุ่มนักเรียนปอเนาะอย่าง อับดุลเลาะห์ สิหนิ กับ ฮุ แต้งะเต้าะ ซึ่งปัจจุบันเรียนรำกริชถึงกระบวนท่าที่ 5 แล้ว เล่าว่า ก่อนเรียนรำกริช พวกเขา และเพื่อนๆ เรียนทำกริชกับอาจารย์ตีพะลี มา 2 ปีแล้ว มีฝีมือการทำกริชอยู่ในระดับปานกลาง ทั้งนี้เพราะชอบภูมิปัญญาโบราณ และการรำกริช เป็นศิลปะการต่อสู้ หลังจากเริ่มเรียนได้ไม่นานทั้งสองหนุ่ม มีความปรารถนาจะเรียนซีละขั้นสูงต่อไป แม้จะต้องใช้เวลาฝึกฝนมากขึ้นก็ตาม เพราะทั้งสองคนเชื่อว่ามีประโยชน์ในการเพิ่มพลังให้กับตัวเอง เพราะเวลารำกริช ต้องเคลื่อนไหวรวดเร็ว ต้องใช้พลังมาก สุขภาพแข็งแรง และยังใช้ป้องกันตัวได้อีกด้วย ผู้อาวุโสตีพะลี นั้นพยายามที่จะอนุรักษ์ภูมิปัญญาการทำกริชรามันไว้ให้เป็นเอกลักษณ์ของท้องถิ่นสืบไป ที่ผ่านมาได้ทำการก่อตั้ง “กลุ่มทำกริชบ้านตะโละหะรอ” ขึ้น และได้ส่งเสริมให้มีการพัฒนาฝีมือการทำกริชของสมาชิกควบคู่ไปกับการสร้างความเข้าใจต่อคุณค่า และความสำคัญ ของมรดกทางวัฒนธรรมดังกล่าว ตลอดจนพยายามถ่ายทอด องค์ความรู้การทำกริชสู่คนรุ่นใหม่ ด้วยการผลักดันให้มีการบรรจุหลักสูตรการทำกริชเป็นหลักสูตรท้องถิ่นในโรงเรียน และการสอนรำกริชก็เป็นส่วนหนึ่ง ดังนั้นแม้จะเป็นเพียงการเริ่มต้น ผู้อาวุโสอย่างตีพะลี ย่อมรู้สึกยินดีที่เห็นลูกศิษย์เอาจริงเอาจังกับการฝึกซ้อม เพราะอย่างน้อยที่สุดความหวังในการสืบทอดภูมิปัญญาการทำกริชให้คงอยู่เป็นเอกลักษณ์ของรามันที่เขาตั้งไว้ ก็ได้มีการก่อรูปให้เห็นชัดเจนมากขึ้นเรื่อยๆ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... สนใจสอบถามข้อมูลเพิ่มเติมได้ที่ประชาสัมพันธ์ สกว. โทร.0-2298-0455-72 ต่อ 159,160 ,0-2298-0454   Create Date : 21 เมษายน 2550     Last Update : 22 เมษายน 2550 23:19:44 น. Counter : 6863 Pageviews.   8 comment Share Tweet

พระพิราพ 20 กรกฎาคม 2548 10:54 น. พระพิราพที่เป็นเทพเจ้ากับยักษ์พิราพในบทพระราชนิพนธ์รามเกียรติ์เป็นยักษ์คนละตนกัน แต่เกิดการเพี้ยนทางภาษา ยักษ์วิราธจึงกลายเป็นพิราพ ทั้งที่คำว่าวิราธมีความหมายว่าผู้มีโทษหรือผู้มีความผิด การถ่ายทอดลัทธิบูชาพระไภรวะที่ส่งผ่านจากอารยธรรมอินเดียมายังสุวรรณภูมินั้น น่าจะมาตามลุ่มน้ำคงคา โอริสสา และแม่น้ำศักดิ์สิทธิ์อื่นๆ ข้ามมหาสมุทรอินเดียสู่อาณาจักรชวาและขอม แล้วไทยคงจะรับจากขอมอีกทอดหนึ่ง ศิลปะการร่ายรำและการร้องในการแสดงโขนนั้นถือเป็นศิลปะชั้นสูงในสาขานาฏศิลป์ โดยเฉพาะการรำหน้าพาทย์เพลงองค์พระพิราพเต็มองค์ ซึ่งถือเป็นเพลงที่มีความสำคัญเป็นที่เคารพยำเกรงของนาฏดุริยศิลปินทุกคน เพลงหน้าพาทย์องค์พระพิราพเต็มองค์เป็นเพลงที่มีมาแต่โบราณ แต่ปรากฏหลักฐานแน่ชัดในตำราไหว้ครูฉบับของ ครูเกษ (พระราม) ในรัชกาลพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 4 ประกอบพิธีไหว้ครูเมื่อปีขาล พ.ศ.2397 เพลงนี้ประกอบด้วยโครงสร้างในการบรรเลงติดต่อกัน เริ่มจากรัวเสียนหน้า เสียนหน้า องค์พระพิราพ รัวเสียนหลัง เสียนหลัง พันพิราพรัวท้าย และปฐมลงลาจบด้วยรัวลาเดียว ผู้ที่จะเรียนเพลงองค์พระพิราพเต็มองค์ต้องมีคุณสมบัติที่โบราณจารย์ได้วางระเบียบแบบแผนไว้ คือต้องผ่านการเรียนหน้าพาทย์ชั้นต้น หน้าพาทย์ชั้นกลาง หน้าพาทย์ชั้นสูง เป็นผู้มีคุณวุฒิ วัยวุฒิ เป็นบุคคลที่มีความประพฤติดีเป็นที่ยอมรับของสังคม มีอายุครบ 30 ปีบริบูรณ์ และต้องผ่านการอุปสมบทแล้ว การรำพระพิราพเต็มองค์ เกิดขึ้นในสมัยพระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 7 ผู้ประดิษฐ์ท่ารำคือ พระยานัฎกานุรักษ์ (ทองดี สุวรรณภารต) ได้ถ่ายทอดท่ารำให้นายรงภักดี (เจียร จารุจรณ) โดยต่อท่ารำที่ระเบียงคตหน้าพระอุโบสถวัดพระศรีรัตนศาสดาราม และออกท่ารำครั้งแรกในงานสมโภชระวางพระเศวตคชเดชดิลก เมื่อวันที่ 16 พฤศจิกายน พ.ศ.2470 ณ โรงโขนที่สร้างขึ้นหน้าพระราชวังดุสิต เป็นการแสดงหน้าพระที่นั่งถวายรัชกาลที่ 7 และสมเด็จพระนางเจ้ารำไพพรรณี พระบรมราชินี การบรรเลงและการร่ายรำพระพิราพเต็มองค์เป็นการประกอบกิริยาของพระพิราพ ซึ่งเป็นพระอิศวรปาง พระไภรวะ (ปางดุร้าย) เป็นมหาเทพแห่งการทำลายล้าง ความตาย ชีวิตและขจัดความชั่วร้าย ดร.มัทนี รัตนิน ศึกษาไว้ว่าพระพิราพที่เป็นเทพเจ้ากับยักษ์พิราพในบทพระราชนิพนธ์รามเกียรติ์เป็นยักษ์คนละตนกัน แต่เกิดการเพี้ยนทางภาษา ยักษ์วิราธจึงกลายเป็นพิราพ ทั้งที่คำว่าวิราธมีความหมายว่าผู้มีโทษหรือผู้มีความผิด ในแง่การถ่ายทอดลัทธิบูชาพระไภรวะที่ส่งผ่านจากอารยธรรมอินเดียมายังสุวรรณภูมินั้น น่าจะมาตามลุ่มน้ำคงคา โอริสสา และแม่น้ำศักดิ์สิทธิ์อื่นๆ ข้ามมหาสมุทรอินเดียสู่อาณาจักรชวาและขอม แล้วไทยคงจะรับจากขอมอีกทอดหนึ่ง หรืออาจรับโดยตรงจากนาฏศิลป์อินเดียที่เข้ามาในสุวรรณภูมิก็เป็นได้ นอกจากนี้พาราณสีซึ่งเป็นศูนย์กลางสำคัญของลัทธิพระไภรวะก็มีความสัมพันธ์และอิทธิพลทางศาสนาและวัฒนธรรมต่อสุวรรณภูมิอยู่มาก พระไภรวะนี้มีความสัมพันธ์โดยตรงกับนาฏศิลป์ ถือเป็นนาฏราชผู้ให้กำเนิดการฟ้อนรำแบบหนึ่ง เรียกว่า 'วิจิตรตาณฑวะ' ซึ่งเป็นท่ารำที่วิจิตรพิสดารท่าหนึ่งใน 108 ท่าของพระศิวะ พระไภรวะจึงเป็นที่เคารพเกรงกลัวยิ่งในหมู่นาฏศิลป์อินเดีย ข้อน่าสังเกตคือนาฏศิลป์ชั้นสูงมักเกี่ยวกับชีวิตและความตาย การสร้างสรรค์และการทำลายซึ่งเป็นสิ่งตรงกันข้ามกัน แต่รักษาดุลยภาพของกันและกันไว้ การร่ายรำของพระศิวะนาฏราชนั้นเป็นการสร้างสรรค์และการทำลายอยู่ในตัว ทรงเหยียบอสูรไว้ด้วยพระบาทขวาหมายถึงการทำลายความชั่ว พระบาทซ้ายยกขึ้นทำท่ารำงดงามเป็นการสร้างสรรค์ศิลป์ รอบๆ เป็นวงเปลวเพลิงหมายถึงการหมุนเวียนของจักรวาล บางคติเชื่อว่าเมื่อใดที่ทรงยุติการร่ายรำแล้ว ไฟบรรลัยกัลป์จะเผาจักรวาลให้พินาศและเกิดจักรวาลใหม่ ในทางโขน การสร้างศีรษะหรือหัวโขนพระพิราพนั้นมีกรรมวิธีแตกต่างจากการสร้างหัวโขนสำหรับใช้แสดงทั่วไป คือ ก่อนการขึ้นหุ่นองค์พิราพนั้นผู้สร้างจะต้องตั้งเครื่องสังเวยมัจฉมังสาหารทั้งดิบและสุกพร้อมผลไม้และเครื่องกระยาบวดบายศรีซ้ายขวา จากนั้นกล่าวบูชาพระรัตนตรัย ชุมนุมเทวดาบูชาครู แล้วเริ่มขึ้นหุ่นด้วยดินที่สะอาดปราศจากซากสัตว์ (ปัจจุบันใช้ดินน้ำมันแทน) เสร็จแล้วตั้งเครื่องสังเวยครั้งที่สองเพื่อสำรอกจากหุ่นดินเป็นหุ่นปูน ตั้งเครื่องสังเวยครั้งที่สามเพื่อปิดหุ่น โดยนำกระดาษสีน้ำตาลที่เขียนคาถาลงอักขระเลขยันต์ไว้ ปิดหุ่นที่ปั้นนั้นไว้ด้วยการปิดกระดาษน้ำ 3 ชั้น ปิดกระดาษทาแป้งเปียก 9 ชั้น ปิดกระดาษสาที่ลงอักขระเลขยันต์ 9 ชั้น ทิ้งไว้พอหมาด กวดหุ่นให้เรียบ พักไว้จนกระดาษที่ปิดหุ่นแห้งสนิท ตั้งเครื่องสังเวยเป็นครั้งที่สี่ บอกกล่าวขอขมาแล้วผ่าหุ่นนำกระดาษที่ปิดถอดออกจากหุ่น เย็บรอยผ่าให้เรียบร้อย แล้วปั้นแต่งหน้าเน้นเส้นเดินบนใบหน้า ตา จมูก ปาก ขัดให้เรียบ ประดับลาย ติดเขี้ยวและจรหู ลงสีพื้น ลงรักปิดทองที่ลวดลายลงยาสีประดับกระจก จัดตั้งเครื่องสังเวยครั้งที่ห้า บอกกล่าวขอเขียนลวดลายบนใบหน้าและผม เว้นช่องรูปลูกตาไว้โดยลงเฉพาะสีขาวไว้ที่พื้นตาเท่านั้น จัดตั้งเครื่องสังเวยครั้งที่หก ขออนุญาตเจาะตาลงสีที่ตาและแววตา ว่าคาถาเบิกเนตร เปิดทวาร ตา หู จมูก ปาก กำกับด้วยอาการ 32 สุดท้ายจึงเชิญพลังจิตวิญญาณขององค์พระพิราพเข้าสถิตที่หัวโขนพระพิราพ ในชีวิตของศิลปินผู้ดำรงศิลปะคนหนึ่งจะมีศีรษะครูสักหนึ่งคู่คือ พ่อครูพระภรตมุนีและพ่อครูพระพิราพ ย่อมไม่เป็นการยากเลยที่จะสะสมทรัพย์เพื่ออุทิศสร้างหัวโขนที่ประณีตวิจิตรบรรจง ที่ถือว่าเป็นครูไว้เป็นสิริมงคลแก่ตนและผู้สืบสกุล ...................................................................... หมายเหตุ : คัดและเรียบเรียงข้อมูลจากสูจิบัตรงานนิทรรศการ 'พระพิราพ' ในวโรกาสที่สมเด็จพระเทพรัตนราชสุดาฯ สยามบรมราชกุมารี มีพระชนมายุครบ 50 พรรษา จัดพิมพ์โดยพระครูสังฆรักษ์ ศิริพงศ์ ติสฺสาภร โณ นิทรรศการจัดแสดงถึงวันที่ 31 ตุลาคม 2548 ที่หอสมุดดนตรีพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 9 และห้องสมุดดนตรีทูลกระหม่อมสิรินธร ในบริเวณสำนักหอสมุดแห่งชาติ สอบถามเพิ่มเติมโทร.02-282-8045   Create Date : 21 เมษายน 2550     Last Update : 22 เมษายน 2550 22:59:41 น. Counter : 5415 Pageviews.   5 comment Share Tweet

ความรู้เกี่ยวกับนาฏยศิลป์ไทย มาแบ่งปันความรู้เกี่ยวกับนาฏศิลป์ไทยกันครับ ว่างๆ แล้วจะพยายามมาอัพบล็อกนะครับ ตอนนี้เขียนอะไรใส่ได้ หรือมีประเด็นอะไรจะหามาใส่เรื่อยๆ ครับ " ฉากชีวิตของภู่สีดา ชนวนกบฏผู้วิเศษในพระราชวังหน้า" เด่นดาว ศิลปานนท์ เรียบเรียง กบฏผู้วิเศษวังหน้า เกิดขึ้นเมื่อต้นกรุงรัตนโกสินทร์ ครั้งแผ่นดินพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราช เมื่อเวลาแรกตั้งกรุงได้เพียง ๑ ปี ในปี พ.ศ.๒๓๒๖ ขณะบ้านเมืองเพิ่งลงหลักปักฐานใหม่ ยังมิได้สถาวรมั่นคงเป็นหลักฐาน จึงเป็นเหตุให้มีผู้อวดอ้างกฤตยาคุณวิเศษ ล่อลวงให้ผู้อื่นเชื่อถือ บังอาจก่อการกบฏขึ้นในพระราชวังหน้า โดยมีชนวนมาจากหญิงงามเป็นที่เล่าลือนางหนึ่ง มีสมญานามปรากฏชื่อในประวัติศาสตร์ว่า “ภู่สีดา” “ภู่สีดา” มีชาติภูมิเป็นบุตรวิเสท ครั้งแผ่นดินพระเจ้ากรุงธนบุรีได้เป็นนางละครหลวง สมัยนั้นนับเป็นหนึ่งในหญิงเลื่องลือชาว่ารูปงาม มี ๓ นาง เรียกว่า “บุนนาคสีดา” "ศรีสีดา” และ “ภู่สีดา” เพราะได้คัดเล่นเป็นนางสีดามาแต่ก่อน อนึ่งละครผู้หญิงเป็นของหลวง ห้ามหวงมีได้แต่เฉพาะพระมหากษัตริย์ มีสำหรับแผ่นดินเนื่องมาทุกแผ่นดิน ทำนองเป็นสิ่งประกอบพระราชอิสริยยศ เหตุนั้นโรงละครหลวงย่อมต้องคัดสรรแต่นางที่รูปงาม รำงาม โดยเฉพาะตัวเอก คนทั้งปวงเห็นพร้อมยอมกันว่านางใดดีกว่านางอื่นแล้ว จึงเลือกขึ้นเป็นพระเอกนางเอก ดังนั้น “ภู่สีดา” จึงเป็นผู้ที่พร้อมยอมรับเห็นดีด้วยกันมากว่าเป็นนางงามมาแต่ครั้งนั้น ครั้นเมื่อสิ้นแผ่นดินพระเจ้ากรุงธนบุรี พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวโปรดพระราชทาน “ภู่สีดา” ไปยังพระราชวังบวรสถานมงคล (วังหน้า) ได้ทำราชการเป็น “เจ้าจอม” นางห้ามในสมเด็จพระบวรราชเจ้ามหาสุรสิงหนาท ฝ่ายมารดาชื่อตัวว่า “เอี้ยง” บุตรีของพระยาอภัยรณฤทธิ์ ตกเป็นนายวิเสทปากบาตรในพระราชวังบวร เรียกว่า “เอี้ยงนายวิเสทปากบาตร” คุมเครื่องทรงบาตรต่อมา จนกระทั่งมีเหตุ เอี้ยงและบุตรีสมคบกับกบฏอ้างตัวเป็นผู้วิเศษคิดการใหญ่ ลอบนำบัณฑิต ๒ คน เข้าในพระราชวังหน้า หมายประทุษร้ายแก่สมเด็จกรมพระราชวังบวรฯ ผิดพระราชกำหนดแห่งพระบวรราชวัง เป็นเรื่องอื้อฉาวเล่าลือต่อมาเนิ่นนาน ปรากฏความบันทึกอยู่ในพระราชพงศาวดารดังนี้ ลุปีเถาะเบญจศก จุลศักราช ๑๑๔๕ พ.ศ.๒๓๒๖ สมเด็จกรมพระราชวังบวรสถานมงคล ทรงพระราชดำริว่า พระสงฆ์ทรงรับบาตรตามบ้านราษฎรไม่ต้องคอยท่ารออยู่ช้าได้รับโดยเร็ว แล้วกลับไปวัดแต่เวลาเช้าๆ แต่ในวังเจ้าและบ้านผู้มีบรรดาศักดิ์ใหญ่ๆ พระสงฆ์ต้องไปคอยท่าอยู่ช้า ได้รับต่อเวลาสาย ข้อนี้เป็นความลำบากแก่พระสงฆ์ยิ่งนัก ทำบุญแล้วกลับจะได้บาปเล่าดูไม่ควร จึงโปรดให้ตั้งพระราชกำหนดใหม่ว่า ในพระราชวังบวรฯ ให้เจ้าพนักงานเตรียมข้าวทรงบาตรมาตั้งที่ และให้สังฆการีนิมนต์พระสงฆ์มารับให้พร้อมทันเวลา จะเสด็จทรงบาตร ณ เวลาเช้าโมงหนึ่งเป็นนิตย์ไป ด้วยเหตุนี้ประตูดินพระราชวังบวรฯ จึงต้องเปิดแต่ก่อนเวลาย่ำรุ่ง พวกวิเสทปากบาตรได้นำข้าวทรงบาตรเข้าไปตั้งเป็นธรรมเนียมมา ครั้งนั้นมีบัณฑิต ๒ คน อวดอ้างตนเป็นผู้วิเศษ มีความรู้ล่องหนหายตัวได้ ล่อลวงให้คนอื่นเชื่อถือนอบน้อม ซ่องสุมสมัครพรรคพวกมาตีเมืองนครนายก แล้วเลยเข้ามา ณ กรุงเทพฯ คบคิดกับขุนนางในพระราชวังหลวงและพระราชวังหน้าหลายคน มีพระยาอภัยรณฤทธิ์ บุตรและบุตรี กับพวกผู้หญิงวิเสทปากบาตรพระราชวังหน้า ลอบเข้ามาอาศัยอยู่กับเอี้ยงนายวิเสท จนเกิดผูกพันรักใคร่กับเจ้าจอมภู่ ฝ่ายเอี้ยงหลงเชื่อในคุณวิเศษของอ้ายบัณฑิต จึงสาบานตัวขอพึ่งใบบุญ ร่วมสมคบคิดการเป็นใหญ่ ถึงกับจะยอมยกบุตรหญิงให้เป็นภรรยา เมื่อสำเร็จการที่คิดไว้แล้วจะได้เป็นมเหสี ครั้นถึงวันศุกร์ เดือน ๕ แรม ๒ ค่ำ (วันศุกร์ที่ ๑๘ เมษายน พ.ศ.๒๓๒๖) อ้ายบัณฑิต ๒ คนเข้าวังหน้าแต่เวลาประมาณ ๑๐ ทุ่มเศษ ครั้นก่อนย่ำรุ่งพวกหญิงวิเสทวังหน้าขนกระบุงข้าวทรงบาตรเข้าไปทางประตูดินวังหน้า เอี้ยงนายวิเสทปากบาตรเป็นต้นคิด แต่งบัณฑิตทั้งสองคนนุ่งผ้าห่มผ้าอย่างผู้หญิง ถือดาบซ่อนในผ้าห่ม พาปลอมเป็นหญิงวิเสทลอบเข้าในพระราชวังบวรฯ แล้วขึ้นไปแอบอยู่ ๒ ข้างพระทวารพระราชมณเฑียรด้านหลัง (เข้าใจว่าเป็นพระราชมณเฑียรเดิมก่อนการสร้างหมู่พระวิมาน ๓ หลัง ซึ่งควรได้แก่พระตำหนักยกหลังคา ๒ ชั้น ซึ่งเป็นที่รู้จักต่อมาว่า “ตำหนักเจ้าฟ้าพิกุลทอง”) อันเป็นพระทวารมุขทางที่จะเสด็จมาทรงบาตร คอยจะทำร้ายสมเด็จพระอนุชาธิราช กรมพระราชวังบวรสถานมงคล ด้วยเดชะพระบารมีบุญญาภินิหาร เวลาวันนั้นหาเสด็จลงทรงบาตรทางพระทวารมุขนั้นไม่ เทพยดาดลพระทัยให้ทรงพระราชดำริจะลงมาเฝ้าสมเด็จพระเชษฐาธิราช ณ พระราชวังหลวงแต่เวลาเช้าก่อนทรงบาตร อ้ายบัณฑิตไม่อาจสบช่องทำร้ายได้ จนนางพนักงานเฝ้าที่ในวังหน้าไปพบเข้าก็ตกใจวิ่งร้องอื้ออึงลงมาว่าผู้ชาย ๒ คน ถือดาบขึ้นมาอยู่ที่พระทวารพระราชมณเฑียร อ้ายบัณฑิตทั้ง ๒ เห็นความแตกกระจายอื้ออึงดังนั้นก็ไล่กวดฟันนางเฝ้าที่ลงมา ขณะนั้นขุนหมื่นกรมวังคนหนึ่ง คุมไพร่เข้าไปก่อถนนในพระราชวังหน้า อ้ายกบฏบัณฑิตก็ไล่เอาดาบฟันขุนหมื่นผู้นั้นศีรษะขาด ล้มตายอยู่กับที่ พวกเจ้าจอมข้างในและจ่าโขลนก็ตกใจร้องอื้ออึงวิ่งออกมาบอกข้าราชการข้างหน้า พวกข้าราชการข้างหน้าเป็นอันมากก็พากันเข้าไปในพระราชวังชั้นใน ไล่ล้อมจับอ้ายบัณฑิตทั้ง ๒ บ้างเอาไม้พลองและอิฐทุบตีขว้างปาเป็นอลหม่าน บ้างวิ่งมายังพระราชวังหลวงกราบทูลเหตุให้ทรงทราบ ขณะนั้นสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวและพระอนุชาธิราช เสด็จประทับอยู่ในท้องพระโรง ครั้นได้ทรงทราบ จึงดำรัสให้ข้าราชการทั้งปวงและตำรวจทั้งพระราชวังหลวงและพระราชวังหน้า เร่งขึ้นไปจับอ้ายกบฏ ช่วยกันทุบตีล้มลงจับได้มัดไว้ชำระถาม อ้ายกบฏให้การซัดพวกเพื่อนที่ร่วมคิดกบฏด้วยกันเป็นอันมาก ถูกข้าราชการทั้งวังหลวงและวังหน้าเป็นหลายนาย ได้คนสำคัญที่เป็นตัวการคือ พระยาอภัยรณฤทธิ์กับภรรยา “เอี้ยง” บุตรหญิง ๑ บุตรชาย ๒ และ “จุ้ย” บุตรหญิงพระยาอภัยรณฤทธิ์อยู่พระราชวังหลวง เกษบุตรชายพระยาอภัยรณฤทธิ์ กับทั้งพวกหญิงวิเสทปากบาตรวังหน้าทั้งนายไพร่ มีพระราชบัณฑูรให้เฆี่ยนสอบกับอ้ายบัณฑิตย ทุกคนรับเป็นสัตย์ จึงดำรัสให้ประหารชีวิตอ้ายบัณฑิตกบฏ ๒ คน และพวกพระยาอภัยรณฤทธิ์ พ่อแม่ลูกเมีย พร้อมกันกับพวกเพื่อนชายหญิงนายไพร่ทั้งสิ้น ฉากชีวิตของ “ภู่สีดา” เจ้าจอมวังหน้า จึงจบลงโดยถูกประหารพร้อมกับ “เอี้ยง” มารดา เหลือเพียงเรื่องราวกล่าวขวัญเล่าลือกันต่อมา เพราะความงามถึงเลื่องลือชา จึงเป็นเหตุก่อกบฏผู้วิเศษในพระราชวังหน้าแต่ครั้งกระโน้น   Create Date : 21 เมษายน 2550     Last Update : 22 เมษายน 2550 23:33:24 น. Counter : 4596 Pageviews.   5 comment Share Tweet

• cybrarian
• k.j
• นอกราชการ
• กัมม์
• วรณัย
• NickyNick
• เพ็ญชมพู
• เด็กท้ายวัง
• กำปงพิราเทวี
• อันตราคนี
• สมภพ เจ้าเก่า
• ช้อนชาสีน้ำเงิน
• `SEPULTURA_`FROM_`HELL
• Johann sebastian Bach
• ตี๋หล่อมีเสน่ห์
• LowLow
• AllSTORY
• Dr.Manta
• akkarachai
• twojay
• vinitsiri
• teatime
• noel
• orcahappy
• hoshi-pupu
• นายช่างปลูกเรือน
• Webmaster - BlogGang

• Bobbibrown's HI5
• Bobbibrown's Facebook
• Ariya Group
• Achitecure
• Somdej's Multiply
• BlogGang.com