-1-

ไม่นานนี้ หนังอินเดียเรื่องสำคัญในประวัติศาสตร์ภาพยนตร์โลก ได้เติบใหญ่ให้ร่มเงาแก่คนรักหนังมาครบ 50 ปี นับจากวันออกฉายครั้งแรกเมื่อ 26 สิงหาคม 1955

หนังเรื่องยิ่งใหญ่นั้นก็คือ Pather Panchali ปฐมบทของไตรภาคที่เรียกขานกันว่า The Apu Trilogy

ผลงานของ “คุรุภาพยนตร์แห่งชมพูทวีป”....สัตยาจิต เรย์

ผู้ที่ทำให้ อากิระ คุโรซาวา ปรมาจารย์หนังชาวญี่ปุ่นกล่าวยกย่องว่า คือ “ผู้ยิ่งใหญ่” แห่งอุตสาหกรรมภาพยนตร์

“หากไม่ได้ชมหนังของเขา ก็เหมือนกับอยู่บนโลกโดยไม่เคยเห็นเดือนเห็นตะวัน”

อะไรทำให้ปูชนียะผู้ยิ่งใหญ่คนหนึ่งกล่าวยกย่องคนทำหนังชาวอินเดียเช่นนี้

สัตยาจิต เรย์((Satyajit Ray บางคนอ่านว่า สัตยาจิต ราย, 1921-1992) เป็นชาวกัลกัตตา เกิดในครอบครัวนักปราชญ์-ศิลปินผู้มั่งคั่ง เริ่มสนใจภาพยนตร์ระหว่างเรียนอยู่ในวิทยาลัย โดยหลงใหลผลงานของยอดผู้กำกับฯอย่าง เอิรนส์ท ลูบิตสช์, แฟรงค์ คาปรา, จอห์น ฟอร์ด, วิลเลี่ยม วายเลอร์


หลังจากเดินออกจากศานตินิเกตัน สถานศึกษาของ รพินทรนาถ ฐากูร ในปี 1942 ตรงกับวันที่ญี่ปุ่นทิ้งระเบิดกัลกัตตา สัตยาจิตเริ่มต้นชีวิตทำงานด้วยการเป็นคนเขียนภาพในบริษัทโฆษณา เป็นช่างพิมพ์ รวมทั้งเป็นคนเขียนภาพปกและภาพประกอบวรรณกรรมเบงกาลีหลายเล่ม ซึ่งเล่มหนึ่งในนั้นก็คือ Pather Panchali ของ Bibhuti Bhushan Banerjee นิยายอันเป็นต้นฉบับของไตรภาคนั่นเอง

ความหลงใหลในภาพยนตร์ของสัตยาจิตเข้มข้นยิ่งขึ้นระหว่างสงครามโลกครั้งที่ 2 เมื่อกัลกัตตาในช่วงเวลานั้นเต็มไปด้วยทหารอเมริกัน จึงมีหนังฮอลลีวู้ดเรื่องใหม่ๆ เข้ามาฉายให้ชมสม่ำเสมอ กระทั่งปี 1947 สัตยาจิตกับเพื่อนจึงได้ร่วมกันก่อตั้งชมรมภาพยนตร์กัลกัตตา โดยจัดฉายหนังรัสเซียเรื่องเอก Battleship Potemkin(1925) ของเซอร์ไก ไอเซนสไตน์ เป็นเรื่องแรก

ปี 1949 สัตยาจิตได้พบ ฌอง เรอนัวร์ หนึ่งในผู้กำกับฯชั้นครูของฝรั่งเศส ที่มาถ่ายทำหนังเรื่อง The River ในกัลกัตตา เมื่อทั้งสองคุ้นเคยกันดีแล้ว สัตยาจิตขอให้เรอนัวร์อ่านสคริปต์เรื่อง Pather Panchali ที่เขาเขียนไว้สำหรับสร้างเป็นหนัง

ความเห็นและคำแนะนำของเรอนัวร์ที่มีให้กลายเป็นแรงขับเคลื่อนอันสำคัญยิ่ง จนก่อเกิดเป็นปฐมบทของตำราภาพยนตร์เล่มสำคัญในปัจจุบัน

อย่างไรก็ดี ยังมีปัจจัยสำคัญอีกประการที่ส่งอิทธิพลสูงสุดต่อผลลัพธ์อันยอดเยี่ยมของ Pather Panchali ปัจจัยที่ว่าเกิดขึ้นระหว่างที่สัตยาจิตถูกบริษัทโฆษณาส่งไปทำงานยังสำนักงานใหญ่ในลอนดอน ทำให้มีโอกาสตระเวนดูหนังกว่า 100 เรื่องตลอดระยะเวลา 6 เดือนที่อยู่ที่นั่น

หนังจำนวนมากที่สัตยาจิตดู มี Bicycle Thief(1949) ของ วิคตอร์ริโอ เดอ สิกา และหนังตระกูลนีโอ-เรียลิสม์ ของอิตาลี ยุคหลังสงครามโลกครั้งที่ 2 ซึ่งเน้นความสมจริง ใช้นักแสดงสมัตรเล่น และถ่ายทำในสถานที่จริง เรื่องอื่นๆ รวมอยู่ด้วย

ความสมจริงของผู้ตกทุกข์เพราะผลกระทบของสงครามตามสไตล์นีโอ-เรียลิสม์ ทำให้สัตยาจิตตัดสินใจได้ว่าเขาจะทำ Pather Panchali ออกมาในรูปแบบเดียวกัน

นั่นคือนำเสนอภาพชีวิตของชาวอินเดียในชนบทออกมาให้สมจริง สัมผัสได้ถึงน้ำเนื้อของชีวิตให้มากที่สุด



อย่างไรก็ตาม แทบจะเป็นไปไม่ได้เลยที่จะมีใครยอมให้เงินทุนสัตยาจิตในเมื่อเขายังไม่เคยทำหนังมาก่อน หนำซ้ำเรื่องราวหนักอึ้งตามบทหนังและภาพสเก็ตช์ก็ไม่ดึงดูดใจใครเท่าใดนัก

หลังจากใช้เวลาหานายทุนอยู่ร่วมปี สัตยาจิตจึงตัดสินใจใช้เงินส่วนตัวและหยิบยืมจากพรรคพวกเพื่อนฝูง มาลุยถ่ายหนังไปพลางๆ ท่ามกลางแผนงานอันทุลักทุเล โดยประเดิมถ่ายทำครั้งแรกวันที่ 27 ตุลาคม 1952 ด้วยฉากที่มีชื่อเสียงที่สุด นั่นคือฉาก “ค้นพบรถไฟในทุ่งดอกหญ้า”

กันยายน ปี 1953 กองถ่าย Pather Panchali จึงได้เดินหน้าอย่างเต็มตัว เมื่อได้รับการหนุนหลังจากรัฐบาลท้องถิ่นเบงกอลตะวันตก

กระนั้น การทำงานก็ยังไม่ราบรื่นดังใจคิด เพราะการเบิกจ่ายเงินรัฐต้องกระทำเป็นงวดๆ มีขั้นตอนการตรวจสอบ ลงบัญชี ส่งมอบ บางครั้งใช้เวลาเป็นเดือนกว่าเงินจะมาถึง

กว่าจะถ่ายเสร็จ จบขั้นตอนโพสต์-โปรดักชั่น ก็ล่วงเข้าปี 1955 ถ้านับตั้งแต่เริ่มต้นรวบรวมทีมงาน จะเท่ากับว่าสัตยาจิตใช้เวลาสร้างหนังเรื่องนี้ถึง 5 ปีเลยทีเดียว

5 ปีกับการปลุกปั้นในครั้งนั้น ต่อยอดมาเป็น 50 ปีของความยืนยงอย่างยิ่งใหญ่ในวันนี้

ตอนออกฉายครั้งแรก เสียงตอบรับค่อนข้างเงียบเชียบ ซึ่งก็ไม่เป็นที่น่าแปลกใจด้วยรูปแบบของหนังที่แตกต่างอย่างสิ้นเชิงกับหนังอินเดียในตลาดเรื่องอื่นๆ กระทั่งเข้าสู่สัปดาห์ที่ 3 เสียงลือเสียงเล่าอ้างได้ช่วยให้คนหันมาให้ความสนใจกันมากขึ้น...มากขึ้น จนกลายเป็นหนังที่ประสบความสำเร็จด้านรายได้ในท้ายที่สุด

ก่อนจะไปคว้า Best Human Document รางวัลพิเศษจากกรรมการคานส์ ฟิล์ม เฟสติวัล


-2-

หลังจากความสำเร็จ หนทางได้เปิดโล่งให้สัตยาจิตสานต่อเรื่องราวของตัวละครให้ครบถ้วนสมบูรณ์ด้วยภาคต่ออีก 2 ภาค นั่นคือ Aparajito(The Unvanquished) ในปี 1956 และปิดท้ายด้วย Apur Sansar(The World of Apu) ในปี 1959

เรียกขานรวมกันว่า "ไตรภาคของอาปู" หรือ The Apu Trilogy

อันที่จริง ลำพัง Pather Panchali เรื่องเดียวก็ทำให้ชื่อสัตยาจิต เรย์ ได้รับการกล่าวยกย่องแซ่ซ้องอย่างมากมายในช่วงเวลานั้นอยู่แล้ว เมื่อมี Aparajito เป็นภาคต่อ ก่อนจะปิดท้ายอย่างงดงามด้วย Apur Sansar ยิ่งเป็นการตอกย้ำความยอดเยี่ยม เจียรไนเหลี่ยมมุมเพชรเม็ดงามอย่างสัตยาจิตให้สุกใสโดดเด่นยิ่งขึ้นไปอีก

นอกจากนี้ ความสมบูรณ์ของไตรภาคทำให้การกล่าวถึงเพียงเรื่องใดเรื่องหนึ่งถือเป็นการละเลยอย่างรุนแรง โดยเฉพาะอย่างยิ่งกับวาระครบรอบ 50 ปีเช่นนี้ จำเป็นอย่างยิ่งที่จะต้องยกมากล่าวถึงพร้อมกันทีเดียวทั้ง 3 เรื่อง

ดังนั้น มาเริ่มต้นด้วยการไล่เรียงเรื่องราวกันก่อน...


ใน Pather Panchali ย้อนกลับไปช่วงต้นศตวรรษที่ 20 ณ หมู่บ้านชนบทแห่งหนึ่งในเบงกอล ครอบครัววรรณะพราหมณ์ ฐานะยากจน ประกอบด้วย พ่อ ผู้มีอาชีพเป็นพระและนักเขียน, แม่, ดูร์กา ลูกสาวตัวน้อยที่ชอบขโมยผลไม้จากสวนเพื่อนบ้าน, หญิงชราซึ่งเป็นญาติมาขออาศัยอยู่ด้วย

และ อาปู ลูกชายหัวแก้วหัวแหวนของแม่ สมาชิกใหม่ซึ่งเพิ่งถือกำเนิดขึ้นมาร่วมเผชิญความทุกข์ยาก

ผลพวงของความคับแค้น ทำให้พ่อต้องเดินทางไปต่างเมืองเป็นเวลานานๆ เพื่อหางานทำ ทิ้งให้แม่เป็นผู้ดูแลความเป็นอยู่ของลูก 2 คน ซึ่งอยู่ในวัยกำลังกินกำลังซน

ความอัตคัดขัดสนใช่เพียงมีผลต่อชีวิตที่ต้องดำเนินไปเท่านั้น แต่ยังพรากสมาชิกในครอบครัวไปถึง 2 คน คนแรกคือหญิงชรา ผู้เป็นญาติผู้ใหญ่ เธอนอนตายตามลำพังในป่าเพราะถูกแม่ไล่ออกจากบ้าน

อีกคนหนึ่งคือ ดูร์กา ซึ่งป่วยหนักและเสียชีวิต กว่าที่พ่อจะรู้ว่าลูกสาวจากไปก็เมื่อผ่านไปหลายวัน

เมื่อความเศร้าโศกเข้าครอบคลุม ในบ้านหลังเก่าที่ทรุดโทรมเกินซ่อมแซม 3 คน พ่อ-แม่-ลูกจึงตัดสินใจละทิ้งถิ่นฐานไปเผชิญโชคในเมือง

Pather Panchali จบลงด้วยการเดินทางของพ่อ-แม่-ลูก จากนั้น ใน Aparajito เรื่องราวของพวกเขาตัดข้ามมาในปี 1920 เมื่อลงหลักปักฐานอยู่ในเมืองพาราณสี ริมฝั่งแม่น้ำคงคา ขณะที่อาปูอายุ 10 ขวบ

หลังจากพ่อป่วยและเสียชีวิตไปอีกคน แม่พาลูกชายกลับมายังหมู่บ้าน อาปูโชคดีที่แม่อนุญาตให้เรียนหนังสือแทนที่จะต้องเป็นพระเหมือนพ่อและญาติผู้ใหญ่ในครอบครัว กระทั่งอายุ 16 ปี เขาได้ทุนไปเรียนต่อในกัลกัตตา ทำให้แม่-ลูกต้องอยู่ห่างไกลกันเป็นครั้งแรก

ไม่ช้า แม่ผู้ว้าเหว่ก็เริ่มตรอมใจ ป่วยไข้ และเสียชีวิตในที่สุด


อาปูกลับมาร่วมงานศพแม่ ก่อนจะกลับไปเรียนต่อตามวิถีทางของตนเอง

ในภาคสุดท้าย Apur Sansar ข้ามมาตอนที่อาปูเรียนจบ แต่ยังไร้งานทำเป็นหลักแหล่ง เขาขัดสนถึงกับต้องจำนำหนังสือประทังชีวิต อาศัยอยู่ในห้องเช่าที่เจ้าของห้องต้องคอยทวงหนี้

อาปูเขียนหนังสือขาย แต่ก็ไม่ได้มีงานตีพิมพ์มากมายนัก งานชิ้นสำคัญที่เขากำลังเขียนอยู่คือนิยายซึ่งมีเรื่องราวอิงจากชีวิตจริงของเขาเอง

การเดินทางของอาปูเริ่มต้นอีกครั้งเมื่อเพื่อนสมัยเรียนหนังสือชวนเขาไปร่วมงานแต่งงานญาติสนิทผู้เป็นเจ้าสาวที่บ้านในชนบท เหตุไม่คาดฝันทำให้อาปูต้องจับพลัดจับผลูเป็นเจ้าบ่าวเสียเอง เขาพาภรรยากลับมายังกัลกัตตา ชั่วเวลาไม่นานความรักระหว่างคนแปลกหน้า 2 คนก็เริ่มก่อตัว

กระนั้น ความสุขสำหรับอาปูก็ไม่ได้อยู่กับเขานานเช่นเคย เมื่อภรรยาเสียชีวิตขณะคลอดบุตรที่บ้านเกิด


อาปูเป็นทุกข์แสนสาหัส เขาออกเดินทางร่อนเร่โดยไม่ยอมไปพบเลือดเนื้อเชื้อไขของตนเอง กระทั่งล่วงเลยมา 5 ปี อาปูจึงยอมกลับไปหาลูกชาย ไปทำความรู้จักเด็กชายผู้ไม่เคยพบหน้าพ่อมาตลอดชีวิต

แม้ไม่ใช่เรื่องง่าย แต่สุดท้ายเด็กชายก็ยอมออกเดินทางไปกับพ่อ

เป็นการเดินทางครั้งแรกในชีวิตของเด็กชาย เหมือนเมื่ออาปูต้องจากถิ่นฐานบ้านเกิดเมื่อยามเยาว์วัย ต่างกันตรงที่คราวนี้มีรอยยิ้มประดับบนใบหน้าผู้เดินทาง มิใช่แววตาเศร้าหมองอีกต่อไป


-3-

ดังที่กล่าวไว้ตั้งแต่ตอนแรกว่าเมื่อครั้งเดินทางไปทำงานที่อังกฤษ สัตยาจิตเกิดประทับใจหนังในสกุลอิตาเลียน นีโอเรียลิสม์ หรือสัจนิยมใหม่ โดยเฉพาะเรื่อง The Bicycle Thief (Ladri di biciclette, 1948) ของ วิคตอริโอ เดอ สิกา เป็นพิเศษ กระทั่งเลือกใช้เป็นต้นแบบในการทำ Pather Panchali

อิตาเลียน นีโอเรียลิสม์ หรือสัจนิยมใหม่ คืออะไร

อิตาเลียน นีโอเรียลิสม์ ก็คือ ขบวนแถว-กระบวนทัศน์ของคนทำหนังชาวอิตาเลียนช่วงหลังสงครามโลกครั้งที่ 2 ประมาณปี 1946-1952 ซึ่งต้องการถ่ายทอดสภาพแท้จริงของอิตาลีหลังสงคราม ทั้งบ้านเมืองทรุดโทรม ชีวิตความเป็นอยู่อันแร้นแค้นแสนสาหัส ผู้คนหดหู่สิ้นหวัง ตัวละครในหนังจึงเน้นไปที่ชนชั้นแรงงานและคนยากจนซึ่งมีอยู่ทั่วประเทศ

วิธีการนำเสนอหลักๆ คือ ถ่ายทำในสถานที่จริงเป็นส่วนใหญ่ ไม่พิถีพิถันเรื่องภาพ การจัดแสง หรือองค์ประกอบภาพอื่นใด ใช้นักแสดงสมัครเล่นเป็นหลัก ไม่มีตัวประกอบ แต่จะถ่ายทำปะปนไปกับชาวบ้านจริงๆ ในสถานที่นั้นๆ ส่วนเรื่องราวจะเข้าใจง่าย ไม่ซับซ้อน

ทั้งนี้ ก็เพื่อแสดง “ความจริง” ให้ได้มากที่สุดนั่นเอง


สำหรับ Pather Panchali นอกจากจะเป็นความประสงค์แต่เริ่มแรกที่จะเลือกใช้วิธีการนำเสนอดังกล่าวแล้ว จังหวะก้าวของสัตยาจิตในการทำหนังเรื่องนี้ก็ถือว่าสอดคล้องเกื้อหนุนให้กลายเป็นหนังนีโอเรียลิสม์อย่างยิ่ง

เพราะนี่คือประสบการณ์ครั้งแรกของสัตยาจิตในการสร้างหนัง การลองผิดลองถูก ศึกษาด้วยตนเองในกองถ่าย ผลลัพธ์ที่ออกมาจึงไม่เนี้ยบแบบมืออาชีพ นอกจากนี้ ตารางการถ่ายทำที่กระท่อนกระแท่น ทุลักทุเล กินเวลายาวนาน รวมทั้งเงินทุนที่มีไม่มากนัก ซ้ำยังขาดมือเสียเป็นส่วนใหญ่ ย่อมไม่เอื้ออำนวยต่อการทุ่มเทสร้างสรรค์ความงามอย่างแน่นอน

เมื่อบวกรวมกับเนื้อหาที่ว่าด้วยชะตากรรมของครอบครัวยากจนในชนบท Pather Panchali ในฐานะหนังเรื่องแรกจึงเป็นนีโอเรียลิสม์ที่ค่อนข้างสมจริงและยึดอิงจากต้นแบบอย่างที่สัตยาจิตต้องการ

กระนั้น แม้จะยึดหลักวิธีการนำเสนอได้แล้ว แต่นีโอเรียลิสม์แบบสัตยาจิตก็ยังมีข้อแตกต่างกับอิตาเลียน นีโอเรียลิสม์ ตรงจุดสำคัญคือ เบื้องหลังทางสังคมซึ่งเป็นแรงบันดาลใจในการสร้างสรรค์

อิตาเลียน นีโอเรียลิสม์ เกิดจากมุมมองทางสังคม-การเมือง ต่อหายนะของชาติผู้แพ้สงครามโลกครั้งที่ 2 หล่อหลอมขับดันให้คนทำหนังชาวอิตาเลียนถ่ายทอดงานออกมาเช่นนั้น หากเปรียบเทียบแล้ว หนังอย่าง Stray Dog(Nora Inu, 1949) ของ อากิระ คุโรซาวา ผู้กำกับฯชาวญี่ปุ่น ซึ่งเป็นคนจากชาติแพ้สงครามเช่นกัน ยังมีความคล้ายคลึงกันมากกว่า

ขณะที่นีโอเรียลิสม์แบบสัตยาจิตมีฐานคิดและแรงขับแตกต่างโดยสิ้นเชิง เพราะเกิดขึ้นในช่วงเวลาที่อินเดียได้รับเอกราชจากอังกฤษ หลังจากตกอยู่ใต้อาณานิคมนานเกือบ 2 ศตวรรษ โดยที่ก่อนหน้า Pather Panchali มีหนังอินเดียสไตล์นีโอเรียลิสม์เรื่อง Do Bigha Jamin(Two Acres of Land, 1953) ของ พิมาล รอย ซึ่งมีเนื้อหาเกี่ยวกับสภาพชีวิตชาวชนบทที่ถูกกดขี่ในยุคอาณานิคม ออกมาเป็นใบเบิกทางด้วยการคว้ารางวัลที่เมืองคานส์

แม้จะมีแนวร่วมเพียงน้อยนิดท่ามกลางกระแสหนังแขก “เกี้ยวพา-ร้องเพลงข้ามเขา” แต่ก็ถือว่านี่คือปรากฏการณ์เฉพาะกลุ่มที่น่าจัดที่จัดทางให้ ผู้เขียนจึงขอเรียกเองว่า อินเดียน นีโอเรียลิสม์ หรือ ภารตะเรียลิสม์

อย่างไรก็ตาม สถานะคนทำหนังหน้าใหม่ไร้ฝีมือได้เปลี่ยนไปเมื่อสัตยาจิตลงมือทำภาคต่ออีก 2 ภาค เงินทุนที่มากพอ ประสบการณ์ที่เพิ่มขึ้น ทำให้หนังลดทอนความสมจริงแบบนีโอเรียลิสม์ลง กระทั่งเป็นหนังดรามา-เรียลิสม์ธรรมดาในภาคสุดท้าย


นอกจากวิธีการนำเสนอแบบนีโอเรียลิสม์แล้ว ในฐานะหนังเรื่องแรกของคนทำหนังที่รักการดูหนังเป็นชีวิตจิตใจ Pather Panchali ของสัตยาจิต จึงมีร่องรอยของหนังคลาสสิคเรื่องอื่นปะปนอยู่

มิใช่หมายถึงลอกเลียน แต่เป็นการเรียนรู้จากคนทำหนังรุ่นครู

ที่เห็นได้ชัดเจนคืออิทธิพลการตัดต่อลำดับภาพแบบโซเวียต หรือ Soviet Montage ของคนทำหนังชาวรัสเซียน โดยเฉพาะอย่างยิ่งจากตัวอย่างที่เห็นได้ใน Battleship Potemkin(1925) ของเซอร์ไก ไอเซนสไตน์ ซึ่งได้รับการยกย่องว่าเป็นหนึ่งในหนังที่ดีที่สุดที่เคยมีการสร้างมา

และเป็นหนังปฐมฤกษ์ของชมรมภาพยนตร์กัลกัตตาที่สัตยาจิตกับเพื่อนร่วมกันจัดตั้ง

Soviet Montage คือการลำดับภาพเปี่ยมพลัง ผสมผสานด้วยลักษณะภาพหลากหลาย แต่สื่อความหมายและอารมณ์ได้สูงสุด ซึ่งฉากใน Battleship Potemkin ที่ถูกกล่าวถึงเสมอว่าเป็นตัวอย่างอันยอดเยี่ยมของ Soviet Montage คือฉากสั่นสะเทือนอารมณ์บนบันไดโอเดสซานั่นเอง

ใน Pather Panchali ฉากที่เปรียบเทียบได้ใกล้เคียงคือ ฉากแม่ลงโทษดูร์กาเพราะโกรธที่ลูกสาวขโมยของของเพื่อน หนังตัดภาพกระชั้นถี่ ด้วยภาพแม่ตบตีดูร์กา ภาพโคลส-อัพหญิงชราที่วิ่งเข้ามาห้าม และภาพโคลส-อัพสีหน้าตกใจกลัวของอาปู ประกอบเสียงซีตาร์ระรัวของ ระวี แชงการ์

แม้ฉากดังกล่าวนี้จะใช้เวลาเพียงไม่กี่วินาที แต่ก็แสดงสภาพการณ์บีบคั้นและภาวะกดดันทางอารมณ์ของตัวละครได้อย่างดีเยี่ยม


-4-

เรื่องราวของ The Apu Trilogy เปรียบเสมือนวงวัฏที่คล้ายๆ กันในชีวิตของอาปู ประกอบไปด้วยการเสียชีวิตของคนในครอบครัวและการเดินทางระหว่างชนบทกับเมือง โดยเกิดขึ้นเกี่ยวเนื่องกันเสมอ

สารที่สัตยาจิตใส่ไว้ก็เช่นกัน เป็นการกล่าวซ้ำย้ำความทุกครั้งที่เกิดเหตุการณ์ ทั้งการเสียชีวิตและการเดินทาง

สารหนึ่งคือ ธรรมชาติของสรรพสิ่ง วิถีดั้งเดิม และสภาพชีวิตในชนบท

อีกสารหนึ่งคือ ความเจริญก้าวหน้าทางวัตถุ วิถีตะวันตก และสภาพชีวิตในเมืองใหญ่


สังเกตว่าก่อนการเสียชีวิตของคนในครอบครัวของอาปู เขาเหล่านั้นจะสัมผัสใกล้ชิดกับธรรมชาติอย่างแนบแน่น ครั้งแรก หญิงชราซึ่งป็นญาติผู้ใหญ่เสียชีวิตในป่า ต่อมาดูร์กาตากพายุฝนจนเป็นไข้

กิจอันศักดิ์สิทธิ์ครั้งสุดท้ายของพ่อก่อนตาย คือการดื่มน้ำจากแม่น้ำคงคา ขณะที่แม่นั่งมองแสงระยิบระยับของฝูงหิ่งห้อย ส่วนภรรยาเสียชีวิตระหว่างให้กำเนิดทารก

ธรรมชาติของสรรพสิ่งต่างๆ เหล่านี้ มิใช่ถูกใส่เข้ามาเพียงเพื่อเป็นสัญลักษณ์สากลเช่นในปัจจุบันที่ถูกจัดให้เป็นคู่ตรงข้ามกับโลกของเมืองสมัยใหม่ หากแต่เชื่อมโยงกับพื้นฐานความเชื่อของศาสนาพราหมณ์-ฮินดู ที่เคารพบูชาธรรมชาติ เชื่อว่าพระพรหมสถิตอยู่ทุกหนแห่ง และเชื่อในการเวียนว่ายตายเกิดของอาตมัน

สำหรับสถานที่การเสียชีวิตแทบทุกครั้งจะเกิดขึ้นในชนบท ยกเว้นพ่อซึ่งเสียชีวิตที่เมืองพาราณสี อย่างไรก็ดี เมืองพาราณสีเป็นเมืองโบราณ เป็นเมืองแห่งศาสนา ซึ่งดำรงวิถีดั้งเดิมไว้ไม่เปลี่ยนแปร มิใช่เมืองที่พัฒนาเป็นเมืองใหญ่อย่างกัลกัตตา โดยในช่วงต้นของ Aparajito หนังได้นำเสนอวิถีชีวิตของชาวบ้านซึ่งกลมกลืนเป็นอันหนึ่งอันเดียวกับศาสนาและธรรมชาติ(แม่น้ำคงคา)

ดังนั้น จะเห็นได้ว่าเหตุการณ์การเสียชีวิตเกิดขึ้นโดยยึดอิงกับธรรมชาติ สภาพชีวิตในชนบท และวิถีดั้งเดิมของสังคมอินเดียทั้งสิ้น

อย่างไรก็ตาม เหตุโศกนาฏกรรมกลับเป็นเหมือนแรงผลักดันให้อาปูออกห่างจากวิถีดั้งเดิมและชนบท เข้าสู่สภาพชีวิตแบบใหม่ นั่นคือการเป็นคนเมือง อาศัยในห้องหับสว่างไสวด้วยไฟฟ้า ร่ำเรียนตามหลักสูตรของเจ้าอาณานิคมโดยใช้ภาษาอังกฤษเป็นหลัก วิชาที่เรียนก็เป็นวิชาที่ศึกษาและเผยแพร่โดยคนตะวันตก

แตกต่างโดยสิ้นเชิงกับภาพชีวิตในชนบทที่ต้องจุดตะเกียงยามค่ำคืน วิ่งเล่นในสวนในป่า ทั้งยังศึกษาคัมภีร์พระเวท


ฉากที่อาปูกับดูร์กาชวนกันออกไปค้นหาขบวนรถไฟที่แล่นผ่านหมู่บ้านพร้อมกับส่งเสียงร้องแปลกประหลาดสำหรับเด็กทั้งสอง หลังการเสียชีวิตของหญิงชรา หรือที่เรียกว่าฉาก “ค้นหารถไฟในทุ่งดอกหญ้า” อันลือเลื่อง ก็คือจุดเริ่มต้นให้อาปูรู้จักกับโลกอีกโลกหนึ่งซึ่งแตกต่างจากสภาพชีวิตในหมู่บ้านชนบทที่เขาคุ้นเคย และนำมาซึ่งการเดินทางโดยรถไฟอีกหลายครั้งต่อมา

รถไฟในที่นี้ก็คือสัญลักษณ์ที่ถูกหยิบมาใช้บ่อยครั้งในหนัง(โดยอิงจากข้อเท็จจริงทางประวัติศาสตร์) เพื่อแสดงถึงความเปลี่ยนแปลง การมาถึงของความทันสมัย และความเจริญที่เข้ามาเยี่ยมเยือนโดยไม่อาจหยุดยั้ง

นอกจากนี้ ระบบรถไฟขนส่งแบบปัจจุบันเกิดขึ้นครั้งแรกในอังกฤษ ประเทศเจ้าอาณานิคมของอินเดียนั่นเอง

การก้าวเข้าสู่โลกใหม่ด้วยการศึกษาแบบตะวันตก วิถีชีวิตที่เปลี่ยนแปลงของอาปู ค่อยๆ หลอมความคิดและชีวิตของเด็กน้อยจากชนบทให้กลายเป็นเด็กหนุ่มคนเมือง โดยมีฟางเส้นสุดท้ายคือแม่ คอยเหนี่ยวรั้งอาปูไว้...เมื่อสิ้นแม่ อาปูจึงกลายเป็นคนเมืองโดยสมบูรณ์ เป็นส่วนหนึ่งของสังคมอินเดียยุคใหม่ที่ห่างไกลจากวิถีดั้งเดิม

กระนั้น ซีเควนซ์แรกใน Apur Sansar ที่อาปูออกมายืนตากฝนด้วยสีหน้าเปี่ยมสุข ทำให้เราทราบว่าเขายังผูกพันกับ “ราก” ของตนเอง แม้ว่าจะมีเสียงหวูดรถไฟดังแทรกมาก็ตาม

ยิ่งเมื่ออาปูมีโอกาสเดินทางไปชนบทอีกครั้ง ได้ล่องแพไปตามลำน้ำ ซ้ำยังได้แต่งงานกับหญิงสาวบ้านนอก ดูเหมือนว่า “ราก” ที่อาปูเคยละทิ้ง ได้ก่อเกิดและชำแรกแทรกลงไปในชีวิตของเขาอีกครั้ง

แต่แล้ว “ราก” ที่เพิ่งก่อเกิดขึ้นซึ่งเชื่อมอาปูกับวิถีดั้งเดิมกลับต้องขาดตอนลง เมื่อภรรยาคลอดบุตรและเสียชีวิตที่บ้านเกิด อาปูคร่ำครวญระทดท้ออยู่ริมทางรถไฟ ก่อนเตลิดเปิดเปิงไปโดยไม่คิดไปดูหน้าลูกชาย

5 ปีผ่านไป อาปูหวนคืนสู่ชนบทอีกครั้ง เขาทำความรู้จัก สร้างความสนิทสนม ก่อนจะพาเด็กน้อยจากชนบทเดินทางสู่เมืองด้วยสีหน้าปลื้มปิติ


2 คนพ่อ-ลูกเดินทางไปด้วยกัน คนหนึ่งเป็นตัวแทนของเมืองใหญ่และสังคมอินเดียสมัยใหม่ คนหนึ่งยังบริสุทธิ์ตามวิถีชนบทและสังคมอินเดียดั้งเดิม ภาพลูกชายขี่คอพ่อในตอนจบ ท่ามกลางแสงอาทิตย์สุดท้ายใกล้ลาลับฟ้า จึงเปรียบเสมือนการหลอมรวมเป็นหนึ่ง เกื้อหนุนซึ่งกันและกันด้วยความเข้าอกเข้าใจ ในวันที่อินเดียได้รับเอกราชจากอังกฤษ

นอกจากแก่นสารเกี่ยวกับการสะท้อน-เปรียบเทียบสังคมอินเดีย ซึ่งมีความแตกต่างกันมากระหว่างวิถีดั้งเดิมกับโลกสมัยใหม่แล้ว

The Apu Trilogy ยังมีอีกแก่นสารหนึ่ง นั่นคือเป็นการสะท้อนตัวตนของสัตยาจิตเอง จนราวกับว่าหนังเรื่องนี้ก่อรูปก่อร่างขึ้นจากทัศนคติของเขาต่อตัวตนและต่อสังคมอินเดียยุคอาณานิคมและหลังอาณานิคม


-5-

สังคมกรุงกัลกัตตา และครอบครัว คือเบ้าหลอมสำคัญที่ก่อเกิดตัวตนของสัตยาจิต กระทั่งแสดงออกผ่านผลงานภาพยนตร์

ภูมิหลังของกรุงกัลกัตตาคือเมืองหลวงของอินเดียนับตั้งแต่ปี 1776 ในยุคการปกครองของอังกฤษ(ก่อนจะย้ายไปที่เดลี ในปี 1912) ด้านหนึ่ง ทำให้กรุงกัลกัตตากลายเป็นศูนย์กลางของวัฒนธรรมตะวันตก มิใช่แค่วิถีชีวิตและความเจริญทางด้านต่างๆ เท่านั้น แต่ยังพ่วงคำว่า “อารยะ” มาใช้เปรียบเทียบกับสังคมดั้งเดิมของอินเดียซึ่งค่อนข้างป่าเถื่อน ตกยุค ไร้การศึกษา(ในสายตาคนตะวันตก)

เมื่ออังกฤษปฏิรูปสังคมอินเดีย ผลกระทบมากมายจึงเกิดขึ้นทั้งต่อความเชื่อ วัฒนธรรมประเพณี และพิธีกรรมทางศาสนา(โดยมี “รถไฟ” เป็นหนึ่งในเครื่องมือขยายอาณาเขตทางวัฒนธรรม) กระทั่งเป็นหนึ่งในสาเหตุให้เกิดขบวนการชาตินิยมในอินเดีย

และเพราะเหตุที่กรุงกัลกัตตาเป็นศูนย์กลางการปกครองของอังกฤษ ทำให้อีกด้านหนึ่ง เมืองหลวงแห่งนี้ได้กลายเป็นสถานที่ที่ขบวนการชาตินิยมและการต่อสู้เพื่อเอกราชใช้แสดงพลังตั้งแต่ปลายศตวรรษที่ 19 ถึงต้นศตวรรษที่ 20 กระทั่งประสบความสำเร็จในปี 1947

สัตยาจิตซึ่งเกิดและเติบโตในกัลกัตตา จึงรับรู้เรื่องราวและได้รับอิทธิพลจากทั้ง 2 ด้านโดยอัตโนมัติ


วัฒนธรรมตะวันตกทำให้สัตยาจิตซึ่งเกิดในครอบครัววรรณะพราหมณ์ฐานะดี มีโอกาสได้รู้จักใกล้ชิดกับผลผลิตจากโลกตะวันตก โดยเฉพาะสุนทรียศิลป์ต่างๆ เขาหลงใหลคีตกรอย่างเบโธเฟนและโมสาร์ตตั้งแต่อายุ 13 ขวบ พอเข้าเรียนวิทยาลัยก็เริ่มตกหลุมรักภาพยนตร์ จนเรียนจบได้เข้าทำงานโฆษณา-เขียนภาพในบริษัทฝรั่ง

ความหลงใหลเหล่านี้ยืนยันชัดเจนจากคำพูดของสัตยาจิตในการให้สัมภาษณ์ครั้งหนึ่งว่า “องค์ความคิดทางศิลปะปัจจุบันเป็นองค์ความคิดแบบตะวันตก ดังนั้น ผู้ที่ศึกษาแบบตะวันตกจะได้เปรียบ”

อย่างไรก็ตาม การต่อสู้ของพี่น้องร่วมชาติซึ่งเคลื่อนไหวแสดงพลังต่อต้านอังกฤษอย่างต่อเนื่อง นำโดยผู้ที่ชาวอินเดียเคารพยกย่องอย่าง รพินทรนาถ ฐากูร, มหาตมะ คานธี ย่อมไม่อาจผ่านพ้นการรับรู้ของสัตยาจิตไปได้

โดยเฉพาะอย่างยิ่ง รพินทรนาถ ฐากูร นักคิด-นักเขียน-กวี ผู้ก่อตั้ง “โรงเรียนใต้ร่มไม้” ศานตินิเกตัน ซึ่งสัตยาจิตเข้าไปร่ำเรียนมาชั่วเวลาหนึ่ง ถือว่าเป็นบุคคลที่มีอิทธิพลต่อสัตยาจิตมากที่สุดคนหนึ่ง เห็นได้จากผลงานของสัตยาจิตหลายเรื่องหลังจาก The Apu Trilogy ดัดแปลงจากบทประพันธ์ของรพินทรนาถ ไม่ว่าจะเป็น Two Daughters(1961) Home and the World(1984)

รพินทรนาถ ฐากูร เกิดในวรรณะพราหมณ์เหมือนสัตยาจิต เป็นบุตรของเทพินทรนาถ ฐากูร หนึ่งในผู้ปฏิรูปศาสนาฮินดูให้ก้าวหน้า ปราศจากความเชื่องมงาย โดยใช้แนวคิดแบบ “มนุษยนิยม” อันเป็นปรัชญาแบบตะวันตก และแตกต่างอย่างสิ้นเชิงกับความเชื่อของฮินดูดั้งเดิมที่เคารพบูชาเทพ มาสอดผสานกับวิถีตะวันออก

ดังนั้น นอกจากจะเป็นครู เป็นผู้ปลูกฝังภูมิปัญญาแห่งโลกตะวันออกแก่เด็กหนุ่มผู้หลงใหลศิลปะตะวันตกแล้ว รพินทรนาถยังเป็นตัวอย่างของบุคคลในสังคมอินเดียยุคใหม่ที่สามารถหลอมรวมวัฒนธรรมดั้งเดิมกับวัฒนธรรมตะวันตกได้อย่างกลมกลืน ไม่แปลกแยกสับสน

ที่สำคัญ แนวคิดแบบ “มนุษยนิยม” ของรพินทรนาถ ก็คือแนวคิดที่เห็นได้ชัดเจนจาก The Apu Trilogy นั่นเอง


กระนั้น จุดเริ่มต้นของ The Apu Trilogy เกิดขึ้นได้อย่างไร เหตุใดสัตยาจิตจึงนำบทประพันธ์เรื่อง Pather Panchali ซึ่งเกี่ยวกับครอบครัวชาวชนบทห่างไกล มาดัดแปลงเป็นผลงานเรื่องแรกของตนเอง

ในการให้สัมภาษณ์ครั้งหนึ่ง สัตยาจิตกล่าวว่า เขาเป็นคนเมือง ไม่เคยรู้จักชนบท แต่ Pather Panchali ทำให้เขาได้รู้จักและหลงใหลวิถีชีวิตของชาวชนบท ยิ่งเมื่อได้ลงมือสร้าง ลงไปคลุกคลี พูดคุย ก็ยิ่งเข้าใจชนบทมากขึ้น

จากถ้อยความดังกล่าว หากกล่าวว่า Pather Panchali เกิดขึ้นจากสายตาพิศวงปนประหลาดใจ(exotic) ของ “คนนอก” อย่างสัตยาจิต ที่มีต่อสังคมชนบทอินเดียก็คงไม่ผิดนัก

เป็นสายตาพิศวง...ในทำนองเดียวกับสายตาโลกตะวันตกมองชนชาติอื่นด้วยความประหลาดใจ อันเป็นคติหนึ่งของลัทธิอาณานิคม(Colonialism)

เป็นสายตาพิศวง...ทั้งที่สัตยาจิตเป็นชาวอินเดียเองแท้ๆ แต่เพราะเขาถูกหล่อหลอมด้วยวัฒนธรรมตะวันตกเป็นใหญ่ จึงได้รับอิทธิพลแนวคิดมาโดยไม่รู้ตัว

การนำ Pather Panchali มาสร้างเป็นหนัง แม้ว่าด้านหนึ่งจะเป็นการค้นหา “ราก” ของอินเดียหลังจากปลดแอกจากอังกฤษ แต่ท่าทีและความเห็นของสัตยาจิตก็ใกล้เคียงกับการถูกมองว่าไปยืนอยู่ฝั่งโลกตะวันตกแล้วค่อนตัว

โดยเฉพาะความสำเร็จบนเวทีนานาชาติ แม้จะมีความดีงามทางศิลปะในฐานะหนังเรื่องหนึ่งๆ อยู่เต็มเปี่ยม แต่ก็ปฏิเสธไม่ได้ว่าเสียงตอบรับจากชาวตะวันตก ส่วนหนึ่งเกิดจากอาการพิศวงปนประหลาดใจต่อเรื่องราวและต่อวิถีชีวิตชาวอินเดียที่ปรากฏอยู่ในหนังซึ่งชาวตะวันตกส่วนใหญ่ไม่เคยพบเห็นมาก่อนไม่ต่างจากสายตาของสัตยาจิตที่มองเรื่องราวในหนังของตนเอง

อย่างไรก็ตาม ไม่ว่าหนังจะได้รับการยอมรับด้วยแง่มุมใด ถูกมองด้วยสายตาเช่นไร แก่นสารที่สัตยาจิตสื่อผ่าน The Apu Trilogy ก็คือการหลอมรวม-อยู่ร่วมของสังคมอินเดียดั้งเดิมกับสังคมอินเดียยุคใหม่เช่นที่ตัวตนของสัตยาจิตเป็น และสะท้อนออกมาเป็นหนังไตรภาคชุดนี้ โดยใช้องค์ประกอบทางศิลปะถ่ายทอดด้วยชั้นเชิงและความเข้าใจอย่างแท้จริง

กระทั่งผ่านกาลเวลามาครบกึ่งศตวรรษอย่างยิ่งใหญ่ในวันนี้



**รูปจาก //www.dvdtimes.co.uk/, //www.zulm.net/, //www.dvdbeaver.com

Create Date : 22 พฤษภาคม 2549
Last Update : 21 สิงหาคม 2549 3:22:28 น.		3 comments
Counter : 4908 Pageviews.
Share Tweet