|
|
|
คัมภีร์นาฏยศาสตร์
วัฒนธรรมสัมพันธ์ไทย-อินเดีย
เป็นเรื่องที่ไม่อาจปฏิเสธได้ว่าไทยและอินเดียมีความสัมพันธ์กันในด้านวัฒนธรรมหลายด้าน ซึ่งยังคงไว้ถึงกลิ่นอายของวิถีชีวิตและขนบต่างๆ แทรกซึมอยู่ในวัฒนธรรมของคนไทย ซึ่งอาจเป็นไปได้ว่า ลักษณะร่วมอย่างหนึ่งที่ไทยและอินเดียมีเหมือนกัน คือ ความเชื่อเรื่องการถือผี ซึ่งเทียบเคียงได้กับการนับถือเทพเจ้าของศาสนาฮินดู
จากหลักฐานทางประวัติศาสตร์ที่เป็นร่องรอยอารยธรรม จารึกภาษาบาลีสันสกฤต นิทานพื้นเมือง ศิลปวัตถุ ต่างๆ ก็ทำให้ทราบว่าไทยเราน่าจะได้มีการติดต่อค้าขายกับพ่อค้าชาวอินเดียโดยทางทะเลมาเป็นเวลานานแล้วก็เป็นได้ ดังจะเห็นได้จากตำนานและนิยายหลายเล่ม เช่น มหาชนกชาดก สังขพราหมณชาดก และสุคันธีชาดก ล้วนแสดงถึงเรื่องราวของพ่อค้าชาวอินเดียตอนใต้ (ชาวทมิฬ) ที่เข้ามาแสวงหาโชคลาภในดินแดนสุวรรณภูมิ และหลักฐานที่สำคัญอีกชิ้นหนึ่ง ซึ่งเป็นวรรณกรรมทางศาสนาในสมัยพระเจ้าอโศกมหาราช คือ ตำนานมหาวงศ์ ทำให้สันนิษฐานได้ว่า ไทยและอินเดียน่าจะได้ติดต่อกันแล้ว ตั้งแต่สมัยพระเจ้าอโศกมหาราชหรือก่อนหน้านั้นขึ้นไป
ในประเทศไทยทางดินแดนตอนใต้ ได้มีการค้นพบพระพุทธรูปแบบหินยานและมหายาน ทำให้ทราบได้ว่าพระพุทธศาสนาได้มีการเผยแผ่มายังดินแดนคาบสมุทรอินโดจีนก่อนแล้วจึงขยายเข้าไปยังแผ่นดินใหญ่ ทำให้สันนิษฐานได้ว่า ดินแดนสุวรรณภูมทิอาจได้รับวัฒนธรรมอินเดียมาตั้งแต่ประมาณพุทธศตวรรษที่ 6 (คือระยะเริ่มตั้งอาณาจักรฟูนาน-ตามจดหมายเหตุของจีน)
วัฒนธรรมอินเดียที่ส่งผลกระทบต่อวัฒนธรรมไทยมีปรากฏอยู่ในหลายด้าน เช่นการรับลัทธิสมมติเทวราช เพื่อสร้างศูนย์รวมจิตใจของประชาชน ความเชื่อและศาสนาต่างๆ ที่เข้ามาแบบผสมผสานกับวัฒนธรรมดั้งเดิมของชาวพื้นถิ่น ที่แม้ปัจจุบันยังปรากฏให้เห็น เช่น แม้ว่าเราจะนับถือพระพุทธศาสนาแต่ก็ยังมีการเซ่นไหว้ศาลพระภูมิอยู่ เป็นต้น แต่การนับถือศาสนาพุทธหรือพราหมณ์ของชาวไทยที่รับเอามาเหล่านี้ เป็นเพียงแต่การรับเอาหลักกว้างๆ มาปรับปรน โดยมิได้ลงลึกในเชิงปรัชญาหรือความคิดที่ลึกซึ้งนัก ดังเช่น เชื่อว่าเทพเจ้าสามารถดลบันดาลได้ทุกสิ่ง การถือเรื่องนรกสวรรค์ เรื่องกรรมและการเวียนว่ายตายเกิด เป็นต้น จนอาจกล่าวได้ว่า ไทยไม่เคยได้รับอิทธิพลวัฒนธรรมอินเดียโดยทางตรงเลย ในทางศาสนาเราได้รับพุทธศาสนามาจากลังกา ศาสนาพราหมณ์และศิลปะต่างนั้นก็ได้รับมาจากขอม ซึ่งเมื่อเราได้อำนาจปกครองเหนืออาณาจักรกัมพูชาจึงได้นำเอานักปราชญ์ราชบัณฑิตขอมมาไว้ด้วย จึงทำให้ได้รับเอาวัฒนธรรมินเดียที่ขอมดัดแปลงไว้แล้วมาใช้
สำหรับการศึกษาด้านนาฏกรรมที่มีความสัมพันธ์เกี่ยวเนื่องกับวัฒนธรรมอินเดีย มีประเด็นที่คาบเกี่ยวอยู่ 2 ด้านที่จะต้องทำการศึกษา คือ ภาษาและวรรณคดี กับศิลปะแขนงต่างๆ
1. ด้านภาษาและวรรณคดี โดยเหตุที่ไทยรับเอาวรรณกรรมทางศาสนาที่มีช่วยเผยแพร่ศาสนาพุทธ จึงทำให้ต้องรับเอาภาษาบาลีสันสกฤตมาใช้โดยได้รับอิทธิพลผ่านทางเขมร (พบในราชาศัพท์จำนวนมาก) และเป็นที่น่าสังเกตว่าเราใช้คำสันสกฤตมากกว่าคำบาลี ซึ่งเป็นเพราะเสียงสันสกฤตคคล่องลิ้นชาวสยามมากกว่า ในวรรณคดี เราได้รับวรรณคดีทางพุทธศาสนามากกว่าทางพราหมณ์ มีเพียงอิทธิพลบางอย่างที่วรรณคดีไทยรับเอาจากอินเดียมาใช้ เช่น เนื้อเรื่อง โครงเรื่อง และการดำเนินเรื่อง มีลักษณะคือไม่มีจุดหนึ่งจุดใดเป็นจุดเด่นของเรื่อง (Non-climax) ดำเนินเรื่องไปเรื่อยๆ ตามลำดับ แต่สำหรับเรื่องราวแบบไทยอาจมีโครงเรื่องไม่ซับซ้อนเท่าวรรณคดีอินเดีย แต่มีการพรรณนารายละเอียดที่วิจิตรงดงาม เพราะความที่คนไทยมักเป็นเจ้าบทเจ้ากลอน
วรรณคดีไทยที่มีพื้นฐานมาจากวัฒนธรรมวรรณคดีของอินเดีย เช่น เตภูมิกถา (ไตรภูมิพระร่วง) โองการแช่งน้ำ มหาชาติฉบับต่างๆ นันโทปนันสูตรคำหลวง พระมาลัยคำหลวง อนิรุทธคำฉันท์ และบทละครเรื่องอุณรุท และโดยเฉพาะอย่างยิ่ง มหากาพย์รามายณะ ซึ่งกลายมาเป็นบทละครเรื่องรามเกียรติ์ของไทย
อนึ่ง อิทธิพลทางวรรณคดีสันสกฤตที่รับมาจากอินเดียโดยตรงเพิ่งนำเข้ามาใช้อย่างจริงจังในรัชสมัยพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 6 ที่ทรงสืบสวนเรื่องราวทางวรรณคดีจากต้นแหล่งอารยธรรมหรือจากการค้นคว้าของชาวตะวันตก จนทำให้เกิดมีบทพระราชนิพนธ์วรรณคดีการละครแบบสันสกฤตหลายเรื่องในสมัยนั้น เช่น ศกุนตลา สาวิตรี ปรียทรรศิกา ซึ่งก่อนหน้านั้นไม่มีใครรู้จัก
2. ด้านศิลปะแขนงต่างๆ ศิลปกรรมด้านสถาปัตยกรรมและจิตรกรรมนั้น ไทยได้รับมาโดยอ้อมผ่านอิทธิพลอาณาจักรขอมผสมผสานกับศิลปะขงอาณาจักรโบราณสมัยต่างๆ ดังปรากฏในรูปทรงสถูปและเจดีย์ เช่น เจดีย์ทรงระฆังที่ได้รับมาจากลังกา ปรางค์ต่างๆ ได้รับอิทธิพลจากขอมและเปลี่ยนแปลงจนมีรูปแบบไทยแท้ จิตรกรรมและประติมากรรมปูนปั้นของสมัยอยุธยาตอนต้นก็มีความคล้ายคลึงศิลปะอินเดีย ลวดลายเหล่านี้ต่อมาได้พัฒนามาเป็นตัวกนกที่มีความสำคัญและเป็นลักษณะเฉพาะแบบไทย
ในด้านนาฏกรรม สันนิษฐานกันว่าท่ารำของโนราบางท่ามาจากการเลียนแบบรำที่เทว-สถานจิทัมพรัม หรือรูปแบบการละครดั้งเดิมของไทยที่เรียกกันว่าละครชาตรีนั้น ก็มีความคล้ายคลึงกับละครเร่ชนิดหนึ่งที่นิยมเล่นในท้องถิ่นอินเดียแคว้นเบงกอล เรียกว่าละคร ยาตรา นิยมเล่นเรื่อง คีตโควินทร์ มีลักษณะตัวละครคล้ายคลึงของละครไทย คือ มีตัวพระ ตัวนางและตัวตลก
แม้ว่าจะรู้สึกว่าชาวสยามจะรับเอาวัฒนธรรมหลายอย่างมาจากอินเดียก็ตาม แต่เรามักจะรับมาโดยกลั่นกรองจากชนชาติเดิมเจ้าของอาณาจักรที่อยู่ในดินแดนนี้มาก่อน เมื่อรับมาก็เปลี่ยนแปลงและปรับปรุงให้เหมาะสมเพื่อพัฒนาให้มีรูปลักษณ์เฉพาะตนได้เป็นอย่างดี
คัมภีร์นาฏยศาสตร์
นาฏยศาสตร์ (Nātyaśāstra / नाट्य शास्त्र) ว่าด้วยหลักทฤษฎีของนาฏยศิลป์ โดยฌพาะส่วนที่เกี่ยวข้องคือดนตรีกรรมและนาฏกรรม เชื่อว่า แต่งขึ้น โดยพระภรตฤาษี (Bharatamuni) เนื้อหาในคัมภีร์นาฏยศาสตร์ครอบคลุมเนื้อหาที่สามารถนำไปปรับใช้ได้กับศิลปะการแสดงได้อย่างกว้างขวางและน่าเชื่อถือ ประกอบด้วย การออกแบบเวที นาฏลีลา การแต่งหน้า งานช่างเวที และสำคัญอย่างยิ่งสำหรับนักวิชาการดนตรี เพราะเป็นคัมภีร์เพียงเล่มเดียวที่กล่าวถึงองค์ประกอบทางดนตรีและเครื่องดนตรีในแต่ละช่วงเสียงไว้โดยละเอียด ดังนั้นคัมภีร์เล่มนี้จึงมีอิทธิพลโดยตรงต่อรูปแบบงานดนตรี นาฏยศิลป์และงานช่างในศิลปะอินเดีย และในปัจจุบันได้มีนักวิชาการทำการศึกษาคัมภีร์เล่มนี้อย่างลึกซึ้งและเกิดข้อโต้แย้งที่จะเป็นประโยชน์ต่อการสร้างองค์ความรู้จากภูมิปัญญาตะวันออกอย่างเป็นหลักการ เช่น งานเขียน อภินาวภารตี ของ Abhinavagupta เป็นต้น องค์กรทางศิลปะหลายแห่งในอินเดียจึงได้ทำการศึกษาและให้การสนับสนุนการศึกษาคัมภีร์เล่มนี้อย่างกว้างขวาง
ประวัติของคัมภีร์นาฏยศาสตร์
นาฏยศาสตร์ถือได้ว่าเป็นคัมภีร์ทางด้านศิลปะการช่างละครที่เก่าแก่ที่สุดในโลกเท่าที่รอดเหลือมา เนื้อหาภายในประกอบด้วยคำบรรยาย 6,000 โศลก เชื่อกันว่าพระฤาษีภรตมุนีแต่งขึ้นในราว 200 ปีก่อนคริสต์ศักราชถึง ค.ศ.200 แต่ก็ยังไม่ถืเป็นข้อสรุปที่ชัดเจนในเรื่องยุคสมัยของคัมภีร์นี้ คัมภีร์นี้เชื่อว่าได้รับอิทธิพลอย่างมากจากพระเวทแขนงหนึ่งที่เรียกว่า นาฏยเวท ที่ได้มีการแต่งไว้มากถึง 36,000 โศลก และเป็นที่น่าเสียดายว่าปัจจุบันไม่มีหลักฐานเกี่ยวกับนาฏยเวทนี้หลงเหลือมามากเท่าใดนัก นักวิชาการหลายท่านเชื่อว่า นาฏยศาสตร์ น่าจะได้รับการแต่งขึ้นจากผู้เขียนหลายคนและเขียนขึ้นในหลายสมัยแตกต่างกัน ไม่ว่าจะประวัติศาสตร์การเกิดขึ้นของคัมภีร์เล่มนี้จะเป็นอย่างไร ความสำคัญลิทธิพลที่ส่งผลต่อผู้สร้างสรรค์ศิลปะทุกแขนงของอินเดีย ไม่ว่าจะเป็นงานแกะสลักบนหิน ไม้ และปูนขาว งานจิตรกรรมในผนังถ้ำและวิหาร ที่แสดงท่าทางการเคลื่อนไหวที่อาจส่งผลต่อแบบแผนการฟ้อนรำของนาฏยศิลปิ์นเดีย ดังเช่น ศิลปวัตถุรูปหญิงฟ้อนรำทำจากทองสำริด ในซากปรักหักพังของโมเฮนโชดาโร (Mohenjodaro) มีอายุ 4,000 ปี และภาพเขียนการฟ้อนรำในถ้ำนัชมาฮี (Najmahi) ทางอินเดียตอนกลางที่มีอายุประมาณ 2,000 ปีมาแล้ว
แนวคิดและทฤษฎีที่ได้จากการศึกษา คัมภีร์นาฏยศาสตร์ มีการบันทึกเป็นภาษาสันสกฤตเมื่อประมาณคริสต์ศตวรรษที่ 4-5 ดังฉบับที่ปรากฏในปัจจุบันความยาว 37 อัธยาย (บท) เป็นการบรรยายโดยร้อยกรอง (ยกเว้นอัธยายที่ว่าด้วยเรื่องของดนตรี ความหมายของรสและภาวะ ซึ่งอธิบายด้วยร้อยแก้ว) รวมความยาวของบทกวีทั้งสิ้น 5,596 โศลก/บท โดยมีหัวข้อที่สำคัญ คือ ระบำ ดนตรี ภาษา การประพันธ์บทละคร องค์ประกอบของศิลปะการละคร การผลิตการแสดง
การฝึกซ้อม การแสดงออกด้วยท่าทางเพื่อสื่อความหมายและอารมณ์ การวิจารณ์ละคร ผู้ชมละคร เป็นต้น บางครั้งที่การเขียนอ้างถึงความคิดเห็นและนักวิจารณ์ท่านอื่นด้วย ในคัมภีร์นี้ผู้เขียนคือภรตมุนีได้อ้างว่า สิ่งที่เสนอเกี่ยวกับศิลปะการละครนั้นได้เรียบเรียงเสียใหม่เพื่อให้กระชับและได้ใจความที่สั้นและเป็นประโยชน์ต่อผู้อ่านร่วมสมัย ทั้งนี้น่าจะเข้าใจได้ว่าการเขียนตำรานาฏยศาสตร์เล่มนี้ได้เรียบเรียงจากเอกสารตำนานมากมายหลายฉบับที่มีเผนแพร่อยู่แล้ว โดยตั้งใจทำให้เป็นมาตรฐานฉบับที่น่าเชื่อถือที่สุด
ความน่าเชื่อถือของ คัมภีร์นาฏยศาสตร์ ไม่อาจมีใครปฏิเสธได้ เพราะในปัจจุบันคัมภีร์นี้ได้รับการยกย่องว่าเป็นคัมภีร์ศักดิ์สิทธิ์ เป็นพระเวทชุดที่ 5 ตามความเชื่อของชาวฮินดูที่ว่า พระพรหมเทพเจ้าแห่งการสร้างสรรค์ทรงถ่ายทอดความรู้ที่มีอยู่ในพระเวททั้ง 4 เล่มแก่ภรตมุนี ผสมผสานปรุงแต่งจนกลายมาเป็น นาฏยเวท (Natya Veda) ซึ่งภายหลังเรียกว่า นาฏยศาสตร์ (Natya Satra) ความรู้ที่บันทึกไว้ในพระเวททั้ง 4 เล่ม ได้แก่
1. ฤคเวท (Rih Veda) ความรู้ทางปัญญา ภาษา และถ้อยคำ
2. สามเวท (Sama Veda) ความรู้ทางด้านลำนำ ทำนองเพลง และดนตรี
3. ยชุรเวท (Yajur Veda) ความรู้ทางด้านกิริยาท่าทางการแสดง
4. อถรรพเวท (Athara Veda) ความรู้ทางด้านการแสดงออกทางอารมณ์ ประกอบด้วยรสและภาวะ
ตามตำนานของชาวฮินดูเล่าว่า หลังจากที่พระภรตได้รับความรู้เรื่องนาฏยศาสตร์จากพระพรหมแล้ว ก็สร้างกลุ่มนางระบำที่เรียกว่า นางอัปสร กลุ่มผู้ขับร้อง และกลุ่มนักดนตรี เพื่อจัดการแสดงถวายพระอิศวร (ศิวะ) หลังจากทอดพระเนตรการแสดงแล้ว ทรงโปรดให้ศิษย์เอกชื่อ ตัณทุ (Tandu) สอนท่ารำเข้มแข็งแบบชาย เรียกลีลานี้ว่า ตัณฑวา (Tandava) ให้แก่ภรตมุนี และสอนลีลาท่ารำแบบอ่อนหวานนุ่นนวลที่เรียกว่า ลัสยา (Lasya) แก่พระนางปราวตีพระมเหสีแห่ง
พระอิศวร แล้วพระภรตจึงถ่ายทอดศิลปะการร่ายรำทั้งสองลีลาให้แก่ศิษย์ผู้อื่นจนแพร่หลายต่อไป ท่ารำที่พริศวรและพระนางปราวตีประทานให้เหล่านี้มีทั้งสิ้น 108 ท่า ชาวินดูเชื่อว่าเป็นท่ารำที่ศักดิ์สิทธิ์ควรแก่การเคารพบูชา ดังมีหลักฐานปรากฏเป็นภาพจำหลัก ณ เทวสาถนจิทัมพรัม (Chidambaram) ทางตอนใต้ของประเทศอินเดีย
การที่เกิดพระเวทที่ 5 นี้ขึ้นก็เพราะในสังคมชาวอารยันมีการแบ่งวรรณะเป็น พราหมณ์ กษัตริย์ แพศย์ และสูทร มีเพียง 2 วรรณะเท่านั้นที่จะสามารถศึกษาพระเวทได้ คือ พราหมณ์และกษัตริย์ วรรณะแพศย์และสูทร จึงถูกห้ามให้เข้าถึงพระเวทแม้แต่เพียงการฟัง เพราะถือว่าเป็นวรรณะต่ำ เมื่อพระอินทร์ต้องการให้คนวรรณะต่ำนี้ได้เข้าถึงพระเวทบ้าง จึงเกิดมีนาฏยเวทขึ้น
เนื้อหาหลักของคัมภีร์นาฏยศาสตร์ กล่าวถึงการฟ้อนรำที่ใช้ลีลาท่าที 3 ลักษณะ ได้แก่
1. นฤตตา (Nritta) การฟ้อนรำเพื่อสร้างสรรค์ความงามบริสุทธิ์ของท่ารำ
2. นฤตยา (Nritya) การฟ้อนรำเพื่อถ่ายทอดความหมายและอารมณ์ความรู้สึก
3. นาฏยา (Natya) การฟ้อนรำเพื่อถ่ายทอดเรื่องราวของวรรณกรรม
การฟ้อนรำมีรูปแบบเฉพาะตัวของมันเอง นั่นคือ ภาษาท่าทีของอาการต่างๆ ซึ่งเป็นเครื่องบ่งบอกความหมายและเสริมแต่งความน่าดูน่าชม ภาษาของการฟ้อนรำแสดงโดยใช้มือและนิ้วแสดงท่าทางอาการต่างๆ เรียกว่า มุทรา (Mudra) และท่าที่แสดงสองมือ เรียกว่า สัมยุตา มุทรา (Samyuta Mudra) ท่วงท่าต่างๆ เหล่านี้ใช้สื่อความหมายดุจเดียวกับการใช้คำพูด การสื่อความหมายด้วยมุทรา ผู้แสดงต้องอาศัยการแสดงออกทางใบหน้าและอวัยวะส่วนอื่นๆ ของร่างกายประกอบกัน และรวมทั้งอาศัยองค์ประกอบอื่นๆ ด้วย ซึ่งทั้งหมดนี้ เรียกว่า อภินายะ/อภินัย (Abhinaya) ตามทฤษฎีแบ่งออกเป็น 4 ลักษณะ คือ
1. การแสดงอารมณ์และภาวะด้วยเพลง และคำพูด
2. การแต่งหน้า แต่งกาย บ่งบอกความแตกต่างของตัวละคร
3. การแสดงออกซึ่งอารมณ์ภายใน เช่น ความเศร้าโศก ความสุข ความดีใจ ความเสียใจ
4. การแสดงการเคลื่อนไหวด้วยท่าทางต่างๆ
การแสดงใน 4 ลักษณะข้างต้น จะเห็นว่านาฏยศิลป์อินเดียให้ความสำคัญต่อการแสดงออกซึ่งอารมณ์แห่งความรู้สึกของนักฟ้อนรำ ท่ารำต่างๆ มักเน้นการถ่ายทอดความรู้สึกและอารมณ์ภายใน การที่ผู้รำจะได้รับคะแนนนิยมจากผู้ชมมากหรือน้อยนั้น ย่อมขึ้นอยู่กับความสามารถของผู้รำที่จะถ่ายทอดอารมณ์ความรู้สึกได้สมจริงสมจังเพียงใด ตามทฤษฎีนาฏยศาสตร์ อารมณ์ความรู้สึกของมนุษย์สามารถแสดงออกได้ 9 ชนิด เรียกรวมกันว่า นวรส (9 Rasa) ได้แก่
1. ศฤงคาร (Shringar) อารมณ์รักและความพึงพอใจ
2. วีระ (Vira) กล้าหาญ
3. กรุณา (Karuna) สงสาร เห็นใจ
4. เราทระ (Raudra) โกรธ
5. หาสยะ (Hasya) เย้ยหยัน ดูหมิ่น
6. ภยานกะ (Bhayanaka) ตกใจ กลัว
7. พีภัทสยะ (Bhibhasya) เกลียดชัง
8. อัตภูตะ (Adbhuta) แปลกประหลาดใจ
9. ศานตะ (Shanta) สงบใจ
อารมณ์ความรู้สึกเหล่านี้เป็นผลตามธรรมชาติที่เกิดขึ้นเมื่อมนุษย์ได้รับรู้สภาพการณ์ บรรยากาศหรือเหตุการณ์บางอย่าง ซึ่งต้องอาศัยการแสดงออกของผู้ฟ้อนรำเรียกว่า ภาวะ การแสดงในเชิงนาฏศิลป์นี้ต้องอาศัยองค์ประกอบสำคัญ 2 อย่าง คือ
1. ราคะ (Raga) หมายถึง ดนตรี หรือเพลงที่บรรเลง
2. ตาละ (Tala) หมายถึง จังหวะ
รวมแล้วกลายเป็นองค์ประกอบที่สำคัญ 3 อย่าง คือ ภาวะ ราคะ ตาละ นักวิชาการนาฏศิลป์อินเดียบางท่าน ได้ตั้งข้อสังเกตที่น่าสนใจว่า คำหน้าของทั้งสามคำนั้นมีความสอดคล้องกับชื่อ ภรต (Brava Raga Tala = Brarata) ผู้รจนาคัมภีร์เล่มนี้นั่นเอง
การสื่อความหมายด้วยภาษามือ (มุทรา) และการเคลื่อนไหวส่วนต่างๆ ของร่างกาย มีกฏเกณฑ์ที่กล่าวไว้อย่างละเอียด เป็นต้นว่า ใช้มือข้างหนึ่งหรือสองข้างสื่อความหมาย เช่น กลีบบัวค่อยๆ บาน หมู่ภมรโผผินบินมาดมกลิ่นบุปผา วิหคเหิรฟ้า มัจฉาในวารี มฤคีหลงป่า หรือสื่ออารมณ์ความรู้สึกเช่น สุขหรรษา อวยชัยให้พร บอกห้าม ชักชวน เป็นต้น แขนข้างหนึ่งอาจเคลื่อนไหวได้ 27 ลักษณะ การแสดงออกทางใบหน้ามี 24 ลักษณะ โดยอาศัยคิ้ว ตา จมูก แก้ม คาง ส่วนที่สามารถยักเยื้องไปด้านข้างและหน้าหลังประกอบอารมณ์ต่างๆ หลายลักษณะ เท้าใช้กระทบจังหวะทั้งช้า เร็ว หรือรัว ได้ทุกลักษณะอย่างคล่องแคล่ว
นอกจากจะวางกฎเกณฑ์ของท่ารำและการเคลื่อนไหวส่วนต่างๆ ของร่างกายแล้ว ภรตมุนียังเห็นความสำคัญของการใช้ภาษาให้เหมาะสมกับฐานะทางสังคมของบุคคลหรือตัวละครแต่ละตัวด้วย โดยภรตมุนีได้วางหลักเกณฑ์ไว้ว่าตัวละครใดมีการศึกษาจะต้องใช้ภาษาใด ขณะเดียวกัน
ภรตมุนียังได้กำหนดการใช้ดนตรีประกอบการแสดง รวมทั้งการแต่งกายและการใช้อุปกรณ์ประกอบอื่นๆ เช่น หน้ากาก ให้เหมาะสมกับตัวละครแต่ละตัวไว้เช่นกัน
ภรตมุนีได้อธิบายการจัดตั้งโรงละครและเวทีการแสดงไว้อย่างละเอียดเช่นกัน กล่าวโดยสรุป คือ ลักษณะของโรงละครสามารถสร้างได้ 3 รูปแบบ คือ
1. รูปสี่เหลี่ยมผืนผ้า
2. รูปสี่เหลี่ยมจัตุรัสหรือวงกลม
3. รูปสามเหลี่ยม
ไม่ว่าจะเป็นโรงละครรูปแบบใด เวทีการแสดงมีขนาดเหมาะสมกับเรื่องที่จะแสดง เป็นต้นว่า ถ้าเป็นเนื้อเรื่องเกี่ยวกับเทพ เทวดา อสูรและสิ่งศักดิ์สิทธิ์ ควรเป็นเวทียกระดับ 2 ชั้น เพื่อให้เทพปรากฏชั้นบน ขนาดของเวทีควรมีเนื้อที่กว้างใหญ่ หากเป็นเรื่องวงศ์วานกษัตริย์ราชสำนักควรมีขนาดปานกลาง ส่วนเวทีขนาดเล็กเหมาะสำหรับแสดงเรื่องราวของคนสามัญทั่วไป เวทีควรมีหลังคาและมีเสา 4 ต้นคานไว้ แต่ละต้นทาสีแตกต่างกัน 4 สี คือ ขาว แดง เหลืองและน้ำเงิน ซึ่งเป็นสัญลักษณ์บ่งบอก 4 วรรณะ ได้แก่ พรามณ์ กษัตริย์ สามัญชน และโจร-กรรมกร นอกจากนี้เสา 4 ต้นยังหมายถึงคทาอันศักดิ์สิทธิ์ของพระอินทร์ที่ใช้ปราบสูรนั่นเอง ในส่วนที่จัดไว้เป็นที่นั่งผู้ชมนั้นมีหลักเกณฑ์ว่าควรอยู่ในตำแหน่งและทิศทางที่สามารถมองเห็นและได้ยินเสียงบนเวทีอย่างธรรมชาติ ในกรณีที่กษัตริย์เสด็จทอดพระเนตรการแสดงพร้อมด้วยผู้ติดตาม ได้กำหนดให้จัดระเบียงด้านทิศตะวันออกเป็นที่ประทับของกษัตริย์และที่รับรองเหล่าเสนาบดี ขุนนาง อำมาตย์
ราชบัณฑิต ส่วนพระมเหสี นางสนม และนางในจะจัดให้อยู่ด้านซ้ายของกษัตริย์ สำหรับด้านหลังของเวทีกำหนดให้เป็นห้องแต่งตัวของผู้แสดงและห้องเก็บพัสดุอุปกรณ์การแสดงทั้งหมด
ในส่วนเนื้อเรื่องที่แสดงนั้นมีหลักเกณฑ์ว่า เรื่องราวจะต้องดำเนินไปพบสุขนาฏกรรม ละครอินเดียไม่นิยมเรื่องราวที่เป็นโศกนาฏกรรมโดยเด็ดขาด เพราะมนุษย์ควรมองโลกในแง่ดี การดำเนินเรื่องจึงมีสูตรเฉพาะให้เป็นไปตามขั้นตอน 5 ลำดับ ดังนี้
1. จุดเริ่มต้นของเรื่อง
2. ขั้นตอนที่แสดงความพยายาม
3. ขั้นตอนที่แสดงความหวัง
4. ขั้นตอนที่แสดงความมั่นใจ
5. จุดจบที่ลงเอยด้วยความเข้าใจ
ลักษณะเด่นของการแสดงนาฏศิลป์และละครอินเดียอีกประการหนึ่ง คือ นิยมใช้เทคนิคของการแสดงที่เกินจริงประกอบอยู่ในท่ารำหรือลีลาการแสดงออกท่าต่างๆ เพราะจะทำให้การสื่อความหมายและอารมณ์เป็นไปอย่างชัดแจ้งและประสบผลสำเร็จ แม้กระทั่งการเปล่งเสียงหรือการเจรจาของตัวละครก็เน้นเทคนิคที่เกินจริง ไม่ว่าจะเป็นบทเจรจาร้อยแก้วหรือร้อยกรองก็ตาม ภรตมุนีได้วางกฎเกณฑ์การเน้นเสียงหรือเปล่งเสียงให้มีจังหวะหนักแน่นและมีน้ำเสียงสูงต่ำอย่างเคร่งครัด
ด้วยเหตุนี้ คัมภีร์นาฏยศาสตร์ จึงเป็นตัวกำหนดกฎเกณฑ์ที่เกี่ยวข้องกับนาฏศิลป์และการละครของอินเดียไว้อย่างละเอียดลออและครอบคลุมทุกเรื่อง ดังนั้น คัมภีร์นาฏยศาสตร์ จึงถือเป็นรากฐานที่สำคัญยิ่งต่วิวัฒนาการด้านศิลปะการแสดงของอินเดียในเวลาต่อมา แม้ในปัจจุบันรูปแบบของนาฏศิลป์อินเดียจะมีอยู่มากมายหลายชนิด ทั้งที่เป็นแบบฉบับมาตรฐานและแบบพื้นเมืองประจำท้องถิ่นต่างๆ ก็ตาม แต่ก็ยังคงมองเห็นอิทธิพลของคัมภีร์นาฏยศาสตร์ และสามารถมองเห็นได้ถึงความสัมพันธ์อันลึกซึ้งระหว่างศิลปะการแสดงและศาสนาซึ่งส่งผลกระทบต่อกันอยู่ตลอดเวลา
หัวเรื่องต่างๆ ที่ปรากฏในนาฏยศาสตร์ (แบ่งตามอัธยาย/บท)
1. Origin of drama
2. Description of the playhouse
3. Puja (offering) to the Gods of the stage
4. Description of the class-dance
5. Preliminaries of a play
6. Sentiments (rasas)
7. Emotional and other states
8. Gestures of minor limbs
9. Gestures of hands
10. Gestures of other limbs
11. Cari movements
12. Different gaits
13. Zones and local usages
14. Rules of prosody
15. Metrical patterns
16. Diction of a play
17. Rules on the use of languages
18. Modes of address and intonation
19. Ten kinds of play
20. Limbs of the segments
21. Styles
22. Costumes and make-up
23. Harmonious performance
24. Dealings with courtezans
25. Varied performances
26. Success in dramatic performances
27. Instrumental music
28. Stringed instruments
29. Time measure
30. Dhruva songs
31. Covered instruments
32. Types of character
33. Distribution of roles
34. Descent of drama on the Earth
ศาสตราจารย์กิตติคุณ ดร.สุรพล วิรุฬห์รักษ์ ได้สรุปหัวข้อสำคัญจากนาฏยศาสตร์ไว้ดังนี้
1. กำเนิด
1.1. กำเนิดนาฏยศาสตร์
เกิดจากนาฏยเวท ที่มาจากคัมภีร์ศักดิ์สิทธิ์ทั้ง 4 ของศาสนาพราหมณ์
1.2. กำเนิดฟ้อนรำ
ครั้งที่ 1 เรียกว่า ตานฑวะ ตามาสิกะ
ครั้งที่ 2 เรียกว่า สนธยามฤต
ครั้งที่ 3 เรียกว่า นาทานตะ
1.3. กำเนิดละคร
เกิดจากพระอินทร์ทรงจัดงานเฉลิมฉลองอินทรธวัช (ธงของพระอินทร์) เรียกว่า อสูรปราชัย
1.4. กำเนิดโรงละคร
เกิดจากพระพรหม ให้พระวิษณุกรรมเนรมิตโรงละครที่มีระบบเสียงที่ดีขึ้น และมีการตรวจตราไม่ให้อสูรสามารถเข้ามาชมการแสดงได้ ต้องมีขนาดที่เหมาะสม เสียงชัดเจน มีการระบายอากาศดี
2. ภาวะและรส
2.1. ภาวะ คือ การแสดงออกของอารมณ์โดยอาศัยปัจจัยต่างๆ ทางกายภาพ เพื่อให้เกิดความบันเทิงใจต่างๆ ที่เรียกว่า รส
2.1.1. สถายีภาวะ คือ ธาตุแท้ของจิตใจหรือของวัตถุ
2.1.2. วิภาวะ คือ อาการที่เกิดขึ้นภายใน
2.1.3. วยภิจารีภาวะ คือ สิ่งส่งเสริมที่นำมาปรุงแต่งให้เกิดความรู้สึก
2.2. รส คือ ความรู้สึกที่เกิดในใจคนดูและผู้แสดง อันเป็นผลมาจากภาวะ มี 9 ชนิด
3. ตัวละครและผู้แสดง
3.1. ตัวละคร
- นายกะ ตัวละครนำฝ่ายชาย (ตรงข้ามกับ ประตินายกะ ฝ่ายตรงข้าม)
- นายิกา ตัวละครนำฝ่ายหญิง
- ประกฤติ ตัวละครอื่นๆ
และแบ่งตามลักษณะนิสัย สังคม และวัฒนธรรม เป็น อุตมะ มัธยะ อัธมะ
3.2. ผู้แสดง หรือ ประยุกตะ คือ ผู้มีหน้าที่ต่างๆ ในการแสดง ได้แก่ สูตรธาระ (นายโรง) นที (นางเอก) กวี (ผู้แต่งบท) ปาริปารศศวกะ (ผู้กำกับเวที) นายกะ (ผู้ที่แสดงประจำเป็นพระเอก) นายิกา (ผู้ที่แสดงประจำเป็นนางเอก) วิฑูษกะ (ตัวตลกชาย) วิตะ (นางยั่ว) ชีตะ (ผู้ติดตามตัวละครสำคัญ) ศการะ (ตัวเบ็ดเตล็ด)
ผู้แสดงต่างต้องมีคุณสมบัติทั้งในด้านร่างกาย จิตใจ และสติปัญญา ความสามารถในการใช้เสียง และสวมบทบาทที่เรียกว่า สาตวิกะ
4. บทละคร หรือ รูปะ
รูปะ คือ บทประพันธ์เพื่อแสดงหรือบทละคร และเรียกการแสดงนั้นว่า รูปกะ ซึ่งจำแนกออกเป็น 10 รูปแบบ เรียกว่า ทศรูปกะ และมีที่สำคัญคือ นาฏกะ และ ประกรณะ
ส่วนบทละคร จำแนกตามเนื้อหาได้เป็น โลกธรรมี (เนื้อหาตามโลกความเป็นจริงของมนุษย์ เป็นไปตามธรรมดาโลก) และ นาฏยธรรมี (เรื่องที่ไม่เป็นธรรมดาโลก เช่น มีอิทธิฤทธิ์ เหนือธรรมชาติ หรือแต่งกายอย่างวิจิตรเหนือความเป็นจริง)
5. การเขียนบทละคร
5.1. สันธิ คือ การแบ่งขั้นตอนของโครงเรื่อง โครงเรื่องหลัก
5.2. สันธยานกะ คือ การแบ่งสันธิออกเป็นกลุ่มย่อยๆ เพื่อให้เกิดสถานการณ์ต่างๆ โครงเรื่องรอง/ย่อย
5.3. ลักษณะ คือ กลวิธีในการนำฉันทลักษณ์มาใช้ในการแสดงออกทางสถานการณ์
6. การแสดงออก
6.1. วฤติ คือ วิธีแสดง 4 ประการ คือ ภารตี (แสดงด้วยวาจา) สาตวตี วฤติ (แสดงด้วยใจ อารมณ์) ไกศีกิ วฤติ (แสดงด้วยกริยาที่ประณีต อย่างอิตถีเพศ) อารภตี วฤติ (แสดงด้วยกิริยาที่ห้าวหาญ อย่างบุรุษเพศ)
6.2. โลกธรรมี คือ การแสดงที่สมจริงตามธรรมชาติ
6.3. นาฏยธรรมี คือ การแสดงที่อาสัยการเคลื่อนไหวและพูดจาที่ประณีต
6.4. อภินายะ คือ ปัจจัยที่ผู้แสดงสามารถทำให้ผู้ดูเข้าใจนิสัย ความคิดจิตใจและอารมณ์ของตัวละคร ประกอบด้วย องคภินายะ (สื่อด้วยร่างกาย) วาจิกภินายะ (สื่อด้วยวาจา) สาตวิก-
ภินายะ (สื่อด้วยใจผ่านร่างกายและวาจา) อาหารยาภินายะ (สื่อด้วยการแต่งกาย แต่งหน้า)
7. การฟ้อนรำ
7.1. ประเภทของการฟ้อนรำ แบ่งเป็น 3 ประเภท คือ นาฏยะ (ฟ้อนรำ+อารมณ์) นฤตะ (ฟ้อนรำล้วนๆ ไม่สื่อความหมาย) นฤตยะ (ฟ้อนรำที่สื่อความหมาย)
7.2. การใช้อวัยวะในการฟ้อนรำ ประกอบด้วยการเคลื่นไหวส่วนต่างๆ ของร่างกายทั้ง 3 ส่วน คือ อังคะ (หลัก - ศีรษะ มือ เอว อก ขา เท้า) อุปปังคะ (รอง นัยน์ตา คิ้ว จมูก ริมฝีปากล่าง แก้ม และคาง) และปรัตยังคะ (อื่นๆ ไหล่ หลัง หน้าท้อง)
7.3. โครงสร้างของการฟ้อนรำ มีการกำหนดท่ารำเป็นแม่บทไว้ 108 ท่า เรียกว่า กรณะ 108
กรณะ 1 ท่า ใช้ร่างกาย 3 ส่วน คือ สถานตะ (ตำแหน่งของศีรษะ ลำตัว) นฤตหัสกะ (ตำแหน่งของมือและนิ้วมือ) และจารี (ตำแหน่งของแขน ขา และเท้า) มีท่าเชื่อมเรียกว่า เรจกะ
กรณะ 2 ท่า ขึ้นไป รวมเป็น 1 มาตริกะ
มาตริกะ 3-4 หน่วยขึ้นไป รวมเป็น 1 องคาหระ
องคาหระ หลายหน่วย รวมเรียกว่า บิณธิพันธะ (รำชุด) รวมถึงการแสดงทั้งเรื่อง
7.4. คุณลักษณะของการฟ้อนรำ แบ่งเป็น ตาณฑวะ (การฟ้อนรำที่แสดงความเข้มแข็ง ตามแบบบุรุษเพศ) ลัสยะ (การฟ้อนรำที่แสดงความนุ่มนวล แบบอิตถีเพศ)
8. เสียงและคำพูด ใช้ภาษาแบ่งตามกลุ่ม อธิภาษา (ภาษาของมหาบุรุษ) อารยะภาษา (ภาษาของผู้ทรงเกียรติ) ชาติภาษา (ภาษาของสามัญชน) ยูนยันตรีภาษา (ภาษาของสัตว์)
ภาษาสันสกฤต ให้ใช้พูดเฉพาะวีรบุรุษ (ผู้มีจิตใจสูง) สัญญาสี (ผู้สละกิเลส) นักพรต ภิกษุ พระราชินี คณิกาชั้นสูง ศิลปินหญิง นางอัปสร
ภาษาปรากิต ให้ใช้พูดเฉพาะพระเอกที่ปลอมตัว และตัวละครที่มีศักดิ์ไม่สูงพอที่จะใช้ภาษาสันสกฤต
9. ดนตรี
9.1. สวาระ เกิดจากการเปล่งเสียงของมนุษย์เป็นสูงต่ำ มีที่มาจาก ลำคอ และศีรษะ รวมถึงเสียงที่มาจากการบรรเลงพิณวีณา
9.2. อาโตธยะ เกิดจากเครื่องดนตรี 4 ประเภท คือ ตาตะ (เครื่องสาย) สุษิระ (เครื่องเป่า) ฆนะ (เครื่องกำกับจังหวะ) และอวนัทธะ (เครื่องตี) มีการกำหนดห้วงเวลาของดนตรีที่เรียกว่า ตาละ ซึ่งเป็นหัวใจของนาฏยศาสตร์
9.3. ปฏะ คือ เกิดจากการผสมผสานของสวาระและตาละ เป็นเพลงที่ถูกเรียบเรียงขึ้นอย่างเป็นระเบียบ ไพเราะ มีการเลือกสรรธุรวา (เนื้อร้อง) เพื่อให้ได้ดี
10. โรงละคร
10.1. ประเภทโรงละคร เรียกโรงละคร ว่า นาฏยคฤหะ โดยที่เล่าไว้ว่า พระวิศวกรรมมาเนรมิตโรงละคร 3 รูปแบบ คือ วิกฤษณะ (รูปสี่เหลี่ยมผืนผ้า) จตุรัศระ (รูปสี่เหลี่ยมจัตุรัส) และตรัยศระ (รูปสามเหลี่ยม)
10.2. ขนาดโรงละคร มี 3 ขนาด คือ ชเยษฐะ (ใหญ่) มัธยมะ (กลาง) และขนิษฐะ (เล็ก) และมีขนาดแปรไปตามรูปแบบโรงแต่ละแบบด้วย
10.3. การก่อสร้างและการแบ่งพื้นที่โรงละคร ต้องมีการเลือกพื้นที่ก่อสร้าง โดยคำนึงถึงคุณลักษณะของดิน มีพิธีกรรมป้องกันอัปมงคล แบ่งพื้นที่สัมพันธ์กับรูปแบบโรง กำหนดพื้นที่แสดงให้เหมาะกับฉากและทางเข้าออกของตัวละคร
11. ความสำเร็จของการแสดง
11.1. ความสำเร็จของการแสดง เรียกว่า สิทธิ ประกอบด้วย ปาตระ (ความสามารถของผู้แสดง) ประยูรกะ (องค์ประกอบที่ผสมกันจนเหมาะสม) และสัมฤทธิ (การประดับดาฉาก อุปกรณ์ และเครื่องแต่งกาย) และเนื่องจากการแสดงมีสภาวะร่วมระหว่างผู้แสดงและผู้ชม ความสำเร็จของการแสดงจึงมาจากทั้ง 2 ฝ่าย
11.2. ความล้มเหลวของการแสดง มีเหตุ 2 ประการ คือ ความไม่ถึงพร้อมของสภาวะทั้งผู้แสดงและผู้ชม และเหตุการณ์อันคาดไม่ถึง เช่น ไฟไหม้ โรงละครพัง เป็นต้น รวมถึงข้อผิดพลาดซ้ำๆ
11.3. การแข่งขันในการแสดง มักประกอบด้วยความอิจฉาริษยาอันนำมาซึ่งการทำลายล้างกัน การแข่งขันจึงควรต้องกรรมการตัดสินในด้านต่างๆ และต้องไม่นำข้อบกพร่องจากเหตุสุดวิสัยมาพิจารณาตัดสิน
11.4. คนดู ต้องมีคุณสมบัติที่เรียกว่า สิทธิ คือ มีความสงบ สะอาด มีจินตนาการ เข้าใจ เห็นใจ ไม่มีอคติ สามารถเรียนรู้และรับรู้ภาวะและรสได้เป็นอย่างดี มีปฏิกิริยาตบสนองอย่างเหมาะสม
รายการอ้างอิง
กรุณา กุศลาสัย และ เรืองอุไร กุศลาสัย, วัฒนธรรมสัมพันธ์ไทย อินเดีย. กรุงเทพฯ : ศยาม, 2543
นิยะดา (สาริกภูติ) เหล่าสุนทร, ความสัมพันธ์ระหว่างละครไทยและละครอินเดีย. วิทยานิพนธ์ระดับมหาบัณฑิต ภาควิชาภาษาไทย คณะอักษรศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2521.
มาลินี ดิลกวณิช, ระบำและละครในเอเชีย. กรุงเทพฯ : มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์, 2543.
สุรพล วิรุฬห์รักษ์, นาฏยศิลป์ปริทรรศน์. กรุงเทพฯ : ม.ป.พ., 2544.
เรียบเรียงโดย ธรรมจักร พรหมพ้วย / สาขาวิชานาฏกรรมไทย คณะศิลปกรรมศาสตร์ มหาวิทยาลัยรามคำแหง, กันยายน 2551
| Create Date : 16 กันยายน 2551 | | |
| Last Update : 18 กันยายน 2551 19:06:33 น. |
| Counter : 40954 Pageviews. |
| |
|
 |
|
|
|
เรื่องเล่าพระฤาษี
"พุทธวันทิตวา ข้าพเจ้าของอาราธนาบารมีคุณ พระพุทธคุณนัง ธรรมคุณนัง สังฆคุณนัง วันทิตวา ข้าพเจ้าขออาราธนาบารมีคุณ พระสังฆคุณนัง อีกทั้งคุณพระบิดา พระมารดา พระอนุกรรมวาจา อุปัชฌาย์ครูบาอาจารย์ อีกทั้งพระฤาษีนารอด พระฤาษีนารายณ์ พระฤาษีตาวัน พระฤาษีตาไฟ พระฤาษีเกตุ พระฤาษีเนตร พระฤาษีมุชิตวา พระฤาษีมหาพรหมเมศ พระฤาษีสมุหวัน ทั้งพระเพชรฉลูกัน และนักสิทธวิทยา อีกทั้งพระคงคา พระเพลิง พระพาย พระธรณี พระอิศวรผู้เป็นเจ้าฟ้า ขออัญเชิญเสด็จลงมาประสิทธิพระพรชัย ให้แก่พวกข้าพเจ้าในเวลาวันนี้ ข้าพเจ้าขอเชิญเทพดาเจ้าทั้งหลายทั่วพื้นปถพีดล พระฤาษี ๑๐๘ ตน บันดาลดลด้วยสรรพวิทยา พระครูยา พระครูเฒ่า พระครูภักและอักษร สถาพรเป็นกรรมสิทธิ์ ให้แก่พวกข้าพเจ้าในเวลาบัดนี้เถิด
ข้าพเจ้า ขออาราธนาองค์สมเด็จพระสัมมาสัมพุทธเจ้า เชิญเสด็จลงมาปกเกล้าปกกระหม่อม ข้าพเจ้าขอเชิญพระพรหมลงมาอยู่บ่าซ้าย ขอเชิญพระนารายณ์มาอยู่บ่าขวา ขอเชิญพระคงคาลงมาเป็นน้ำลาย ขอเชิญพระพายลงมาเป็นลมปาก ขอเชิญพญานาคลงมาเป็นสร้อยสังวาล ข้าพเจ้าขอเชิญพระอังคารมาเป็นด้วยใจ ถ้าแม้นข้าพเจ้าจะไปรักษาไข้แห่งหนึ่งแห่งใด ให้มีชัยชนะแก่โรค ขอจงประสิทธิให้แก่ข้าพเจ้าทุกครั้ง พุทธสังมิ ธรรมสังมิ สังฆสังมิ" (คัดตามต้นฉบับเดิม)
ที่นำมากล่าวข้างต้นนั้นคือ บทไหว้ครูของเก่า ที่ผมได้จดไว้ตั้งแต่สมัยยังเป็นนักเรียนเตรียมอุดมศ ึกษา เพราะมีกิจต้องเข้าพิธีไหว้ครูกับลุง ซึ่งเป็นหมอแผนโบราณอยู่เป็นประจำทุกปี
คนไทยเราดูจะคุ้นกับฤาษีอยู่มาก เพราะตามพงศาวดารสมัยโบราณ หรือจดหมายเหตุเก่าๆ มักจะกล่าวถึงฤาษี อย่างเช่นฤาษีวาสุเทพกับฤาษีสุกกทันต์ ผู้สร้างเมืองหริภุญไชย และในคำไหว้ครูที่กล่าวถึงข้างต้น ได้ออกชื่อฤาษีแปลกๆ หลายชื่อ ซึ่งจะได้กล่าวถึงต่อไปข้างหน้า
นอกจากนี้ ในวรรณคดีต่างๆ ก็มักจะมีเรื่องของฤาษีแทบทุกเรื่อง เพราะพระราชโอรสของพระเจ้าแผ่นดินจะต้องไปศึกษาเล่าเ รียนกับฤาษี และฤาษีเป็นเจ้าพิธีการต่างๆ เป็นต้น
ตำราของวิชาการหลายสาขา เช่น ดนตรี แพทย์ ก็มีเรื่องของฤาษีมาเกี่ยวข้องอยู่ด้วย ดังจะเห็นว่าพวกดนตรีและนาฏศิลป์เคารพบูชาฤาษี แพทย์แผนโบราณก็มีรูปฤาษีไว้บูชา ดังนี้เป็นต้น
ลักษณะของฤาษีแบบไทยๆ มักจะรู้จักกันในรูปของคนแก่ นุ่งห่ม หนังเสือ โพกศีรษะเป็นยอดขึ้นไป
ทำไมจึงต้องนุ่งห่มหนังเสือ ลองเดาตอบดูก็เห็นจะเป็นเพราะอยู่ในป่า ไม่มีเสื้อผ้า ก็ใช้หนังสัตว์แทน ส่วนจะได้มาโดยวิธีอย่างไรไม่แจ้ง แต่คงไม่ใช่จากการฆ่าแน่นอน เพราะฤาษีจะต้องไม่ฆ่าสัตว์ตัดชีวิต แต่ถ้ามีคนเอาเนื้อสัตว์มาถวายก็กินได้ ไม่เป็นไร
ฉะนั้น หนังสัตว์ก็อาจจะเป็นของพวกนายพราน หรือคนที่เคารพนับถือ เอามาถวายก็เป็นได้ ถึงอย่างนั้นก็ยังอาจจะสงสัยต่อไปอีกว่า ทำไมจึงเลือกเอา หนังเสือ เรื่องนี้ก็ต้องเดาตอบเอาอีกว่า เพราะหนังเสือนุ่มดี
แต่ฤาษีไทยเราเห็นครองแต่หนังเสือเหลือง สังเกตจากรูปฤาษีส่วนมาก จะระบายสีเป็นอย่างเสือลายเหลืองสลับดำ แต่ฤาษีของบางอาจารย์ปิดทองก็มี
ชุดเครื่องหนังนี้อ่านตามหนังสือวรรณคดีว่า เป็นชุดออกงาน เช่นเข้าเมืองหรือไปทำพิธีอะไรต่างๆ ก็ใช้ชุดหนัง แต่ถ้าบริกรรมบำเพ็ญตบะอยู่กับอาศรมในป่าก็ใช้ ชุดคากรอง คือนุ่งห่มด้วยต้นหญ้าต้นคา
ในหนังสือบทละครเรื่องอุณรุท พระราชนิพนธ์รัชกาลที่ ๑ กล่าว ไว้ตอนท้าวไกรสุทรับสั่งให้สังฆการีออกไปนิมนต์ฤาษีน ารอท มาเข้าพิธีอภิเษกสมรสพระอุณรุทกับนางศรีสุดา มีความว่า
"เมื่อนั้น พระนารอททรงญาณฌานกล้า ได้แจ้งไม่แคลงวิญญา ก็บอกหมู่สิทธาพร้อมกัน ต่างผลัดเปลือกไม้คากรอง ครองหนังเสือสอดจำมขัน กรกุมไม้เท้างกงัน พากันรีบมายังธานี"
ดังนี้แสดงว่าเวลาอยู่ป่านุ่งเปลือกไม้คากรอง ออกนอกอาศรมเข้าเมือง ก็เปลี่ยนเป็นเครื่องหนัง และที่กล่าวมานี้ที่จะเป็นฤาษีแบบไทยๆ ที่มีระเบียบวัฒนธรรมแล้วหรืออย่างไรไม่ทราบ ฤาษีของอินเดียก็ว่านุ่งห่มสีขาว ทีจะเป็นฤาษีเมื่อบ้านเมืองเจริญแล้ว ดึกดำบรรพ์ก่อนโน้นจะมีนุ่งหนังเสือบ้างกระมัง
ตามภาพเขียนสมัยโบราณ ถ้ามีภาพป่าหิมพานต์ มีรูปต้นมักกะลีผล จะเห็นพวกวิทยาธรและพวกที่แต่งตัวคล้ายๆ ฤาษีเหาะขึ้น ไปเชยชมสาวมักกะลีผลกันเป็นกลุ่มๆ ความจริงไม่ใช่ฤาษีแท้ เป็น พวกนักสิทธ นี่ว่าตามคติอินเดียที่เขาถือว่า นักสิทธไม่ใช่ฤาษี เป็นแต่ผู้สำเร็จจำพวกหนึ่งเท่านั้น ทำนองเดียวกับพวกวิทยาธรหรือพิทยาธร ในหนังสือวรรณคดีไทยเรียกว่า ฤาสิทธ ก็มี มักเรียกรวมๆ กันว่า ฤาษีฤาสิทธ หรือ ฤาษีสิทธวิทยาธร
ในวรรณคดีอินเดียกำหนดจำนวนพวกนักสิทธไว้ตายตัว มีจำนวน ๘๘,๐๐๐ ทางไทยเราดูจะนับนักสิทธเป็นฤาษีไปด้วย
ในเอกสารที่เก่าที่สุดของไทยคือ ไตรภูมิพระร่วง ของ พระญาลิ ไท ก็เรียกฤาสิทธว่าเป็นอย่างเดียวกับฤาษี ดังความตอนหนึ่งว่า
"ครั้นว่านางสิ้นอายุศม์แล้วจึงลงมาเกิดที่ในดอกบัวหลวงดอก ๑ อัน มีอยู่ในสระๆ หนึ่ง มีอยู่แทบตีนเขาพระหิมวันต์ฯ เมื่อนั้นยังมีฤาษีสิทธองค์ ๑ ธ นั้นอยู่ในป่าพระหิมพานต์ ธ ย่อมลงมาอาบน้ำในสระนั้นทุกวัน ธ เห็นดอกบัวทั้งปวงนั้นบานสิ้นแล้วทุกดอก ๆ แลว่ายังแต่ดอกเดียวนี้บมิบานแล ดุจอยู่ดังนี้บมิบานด้วยทั้งหลายได้ ๗ วัน ฯ พระมหาฤาษีนั้น ธ ก็ดลยมหัศจรรย์นักหนา ธ จึงหันเอาดอกบัวดอกนั้นมา ธ จึงเห็นลูกอ่อนอยู่ในดอกบัวนั้นแล เป็นกุมารีมีพรรณงามดั่งทองเนื้อสุก พระมหาฤาษีนั้น ธ มีใจรักนักหนา จึงเอามาเลี้ยงไว้เป็นพระปิยบุตรบุญธรรม แลฤาษีเอาแม่มือให้ผู้น้อยดูดกินนม แลเป็นน้ำนมไหลออก แต่แม่มือมหาฤาษีนั้นด้วยอำนาจบุญพระฤาษี"
ดังนี้จะเห็นว่า ใช้คำ ฤาสิทธ ในความหมายเดียวกับ ฤาษี และนิยายทำนองนี้ดูจะแพร่หลายมาก ในวรรณคดีไทยหลายเรื่อง มีเรื่องฤาษีเก็บเด็ก จากดอกบัวมาเลี้ยงแทรกอยู่เสมอ
ลักษณะความเป็นอยู่ของฤาษีเท่าที่เราเข้าใจกัน โดยทั่วๆ ไปนั้น ก็ว่ากินเผือกมันเป็นอาหาร เพราะไม่มีการทำไร่ไถนา บางคัมภีร์มีข้อห้ามพวกฤาษีไม่ให้เข้าหมู่บ้าน ไม่ให้ย่างเหยียบเข้าไปในเขตพื้นดิน ที่เขาไถแล้ว แต่ในที่บางแห่งกล่าวว่า ฤาษีนั้นแบ่งออกเป็น ๘ จำพวกด้วยกันคือ
๑.สปุตตภริยา คือฤาษีที่รวบรวมทรัพย์ไว้บริโภคเหมือนมีครอบครัว
๒.อุญฉาจริยา คือฤาษีที่เที่ยวรวบรวมข้าวเปลือกและถั่วงาเป็นต้นไว ้หุงต้มกิน
๓.อนัคคิปักกิกา คือฤาษีที่รับเฉพาะข้าวสารไว้หุงต้มกิน
๔.อสามปักกา คือฤาษีที่รับเฉพาะอาหารสำเร็จ (ไม่หุงต้มกินเอง)
๕.อัสมุฏฐิกา คือฤาษีที่ใช้ก้อนหินทุบเปลือกไม้บริโภค
๖.ทันตวักกลิกา คือฤาษีที่ใช้ฟันแทะเปลือกไม้บริโภค
๗.ปวัตตผลโภชนา คือฤาษีที่บริโภคผลไม้
๘.ปัณฑุปลาสิก คือฤาษีที่บริโภคผลไม้หรือใบไม้เหลืองที่หล่นเอง
ในหนังสือ ลัทธิของเพื่อน โดย เสฐียรโกเศศ นาคประทีป ได้กล่าวถึงพวกฤาษีไว้ตอนหนึ่งว่า
"เกิดมีพวกนักพรตประพฤติเนกขัมม์ขึ้น พวกนี้มักอาศัยอยู่ ในดงเรียกว่า วานปรัสถ์ (ผู้อยู่ป่า) หรือเรียกว่า ฤาษี (ผู้แสวง) ปลูกเป็นกระท่อมไม้หรือมุงกั้นด้วยใบไม้ (บรรณศาลา) เป็นที่อาศัย"
กระท่อมชนิดนี้ถ้าอยู่รวมกันได้หลายคนเรียกว่า อาศรม พวกฤาษีใช้เปลือกไม้หรือหนังสัตว์เป็นเครื่องนุ่งห่ม และขมวดผมมวย ให้เป็นกลุ่มสูงเรียกวา ชฎา อาศัยเลี้ยงชีพด้วยมูลผลาหารของป่า
ลัทธิที่ประพฤติมีการบำเพ็ญตบะทรมานกายอย่างเคร่งเคร ียด เพียรพยายามทนความหนาวร้อน อดอาหาร และทรมานด้วยวิธีต่างๆ
ความมุ่งหมายที่บำเพ็ญตบะ ยังคงหวังให้มีฤทธิเดช อย่างความคิดในชั้นเดิมอยู่ แต่ว่าเริ่มจะมุ่งทางธรรมแทรกขึ้นอีกชั้นหนึ่งด้วย กล่าวคือการบำเพ็ญตบะ เป็นทางที่จะซักฟอกวิญญาณให้บริสุทธิ์สะอาด เข้าถึงพรหม และเกิดฤทธิเดชเหนือเทวดามนุษย์
ในอีกแห่งหนึ่งกล่าวว่า "ผู้ที่อยากเป็นฤาษีเขามีตำราเรียนเรียกว่า คัมภีร์อารัญยกะ แปลว่า เนื่องหรือเกี่ยวกับป่า ชายหนุ่มที่ไปบวชเรียน เป็นฤาษีจะต้องเรียนและปฏิบัติที่มีกำหนดไว้ในคัมภีร ์ อะไรเป็นปัจจัย ให้ต้องประพฤติตนเป็นฤาษี ตอบได้ไม่ยากนักคือ เขาเห็นว่า ความประพฤติของ ชาวกรุงชาวเมืองในมัธยมประเทศสมัยโน้น เลอะเทอะเต็มที มักชอบประพฤติ แต่เรื่องสุรุ่ยสุร่ายเอ้อเฟ้อ อยู่ด้วยกามคุณ ต้องการจะมีความเป็นอยู่อย่างง่ายๆ เหมือนบรรพบุรุษครั้งดึกดำบรรพ์ ครั้งไกลโน้นประพฤติกันอยู่ ชะรอยบรรพบุรุษของชาวอริยกะครั้งกระโน้น จะไม่ใช่เป็นคนเพาะปลูก และใช้เปลือกไม้และหนังสัตว์เป็นเครื่องนุ่งห่ม เห็นที่จะเอาอย่างบรรพบุรุษ ครั้งดึกดำบรรพ์ ซึ่งยังไม่รู้จักหว่านไถและยังไม่รู้จักทอผ้า คงจะสร้างทับ กระท่อมกันอยู่ในป่า ไว้ผมสูงรกรุงรัง พวกฤาษีจึงได้เอาอย่าง"
เท่าที่กล่าวมาข้างต้นนั้นคือลักษณะและความเป็นอยู่ข องฤาษีโดยทั่วๆ ไป แต่ยังมีอีกลักษณะหนึ่งซึ่งไม่ได้กล่าวถึง คือ การมีบุตรและภรรยา
ฤาษีประเภทนี้มีมากจนเป็นที่รู้กันทั่วไปว่า ฤาษีมีเมียได้ ซึ่งจะได้เล่าถึงในประวัติของฤาษีต่างๆ ต่อไปข้างหน้า
ดังได้กล่าวแล้วว่าฤาษีต้องเพียรบำเพ็ญตบะกันอย่างหน ัก ฉะนั้นผลที่เกิดขึ้นจึงมีแตกต่างกันไปตามความเพียรพย ายาม ใครปฏิบัติได้มากก็ได้รับการยกย่องให้เป็นฤาษีอันดับ สูง เท่าที่ทราบเขาจัดฤาษีไว้ ๔ ชั้นดังนี้
๑.ราชรรษี (เจ้าฤาษี)
๒.พราหมณรรษี (พราหมณฤาษี)
๓.เทวรรษี (เทพฤาษี)
๔.มหรรษี (มหาฤาษี)
แต่ในบางแห่งก็จัดฤาษีที่สำเร็จตบะไว้เพียง ๓ ชั้นคือ
๑.พรหมฤาษี คือผู้มีตบะเลิศ ข่มจิตสงบได้จริง ไม่ยินดียินร้ายในสิ่งทั้งปวง
๒.มหาฤาษี คือเป็นพวกฤาษีชั้นกลาง มีตบะ ข่มกามคุณได้หมดสิ้นแล้ว
๓.ราชฤาษี ได้แก่ ฤาษีที่มีตบะฌานสำเร็จเป็นอันดับต้น
การไต่อันดับไม่ได้ใช้ระบบการสอบ ผู้ที่จะเลื่อนชั้นจะต้องปฏิบัติบำเพ็ญตบะจน ได้ผลตามที่กำหนดไว้ ซึ่งจะต้องใช้ความเพียรพยายามและความอดทนอย่างยิ่งยวด
ดังได้กล่าวแล้วว่า ฤาษีต้องเพียรบำเพ็ญตบะ กันอย่างหนัก ฉะนั้นผลที่เกิดขึ้นจึงมี แตกต่างกันไป ตามความเพียรพยายาม ใครปฏิบัติได้มากก็ได้รับการยกย่อง ให้เป็น
ฤาษีอันดับสูง เท่าที่ทราบเขาจัดฤาษีไว้ ๔ ชั้นดังนี้
๑.ราชรรษี (เจ้าฤาษี)
๒.พราหมณรรษี (พราหมณฤาษี)
๓.เทวรรษี (เทพฤาษี)
๔.มหรรษี (มหาฤาษี)
แต่ในบางแห่งก็จัดฤาษีที่สำเร็จตบะไว้เพียง ๓ ชั้นคือ
๑.พรหมฤาษี คือผู้มีตบะเลิศ ข่มจิตสงบได้จริง ไม่ยินดียินร้ายในสิ่งทั้งปวง
๒.มหาฤาษี คือเป็นพวกฤาษีชั้นกลาง มีตบะ ข่มกามคุณได้หมดสิ้นแล้ว
๓.ราชฤาษี ได้แก่ ฤาษีที่มีตบะฌานสำเร็จเป็นอันดับต้น
การไต่อันดับไม่ได้ใช้ระบบการสอบ ผู้ที่จะเลื่อนชั้น จะต้องปฏิบัติบำเพ็ญตบะจนได้ผลตามที่กำหนดไว้ ซึ่งจะต้องใช้ความเพียรพยายามและความอดทนอย่างยิ่งยว ด
ในคำไหว้ครู ที่ได้ยกมากล่าวในตอนต้น มีชื่อฤาษีที่คุ้นหูคนไทยส่วนมากอยู่ ๓ ตนด้วยกันคือ ฤาษีนารอด ฤาษีตาวัว ฤาษีตาไฟ
ฤาษีทั้งสามนี้คนระดับชาวบ้านสมัยก่อนรู้จักกันดี มักพูดถึงอยู่เสมอในตำนานพระพิมพ์ ที่ว่า จารึกไว้ในลานเงินก็ได้กล่าวถึงฤาษีตาวัว (งัว) และฤาษีตาไฟไว้เหมือนกัน ดังความว่า
"ตำบลเมืองพิษณุโลก เมืองกำแพงเพชร เมืองพิไชยสงคราม เมืองพิจิตร เมืองสุพรรณ ว่ายังมีฤาษี ๑๑ ตน ฤาษีเป็นใหญ่ ๓ ตนๆ หนึ่งฤาษีพีลาไลย ตนหนึ่งฤาษีตาไฟ ตนหนึ่งฤาษีตางัว เป็นประธานแก่ฤาษีทั้งหลาย จึงปรึกษากันว่า เราท่านทั้งหลายนี้จะ เอาอันใดให้แก่ พระยาศรีธรรมาโศกราช ฤาษีทั้ง ๓ จึงว่าแก่ฤาษีทั้งปวงว่า เราจะทำด้วยฤทธิ์ทำด้วยเครื่องประดิษฐานเงินทองไว้ฉะ นี้ฉลองพระองค์ จึงทำเป็นเมฆพัตร อุทุมพร เป็นมฤตย์พิศม์ อายุวัฒนะ พระฤาษีประดิษฐานไว้ในถ้ำเหวใหญ่น้อย เป็นอานุภาพแก่มนุษย์ทั้งหลาย สมณชีพราหมณาจารย์เจ้าไปถ้วน ๕๐๐๐ พรรษา
พระฤาษีองค์หนึ่งจึงว่าแก่ฤาษีทั้งปวงว่า ท่านจงไปเอาว่าน ทั้งหลายอันมีฤทธิ์ เอามาให้สัก ๑๐๐๐ เก็บเอาเกสรไม้อันวิเศษ ที่มีกฤษณาเป็นอาทิให้ได้ ๑๐๐๐ ครั้นเสร็จแล้ว ฤาษีจึงป่าวร้องเทวดาทั้งปวง ให้ช่วยกันบดยา ทำเป็นพระพิมพ์ไว้สถานหนึ่ง ทำเป็นเมฆพัตรสถานหนึ่ง ฤาษีทั้ง ๓ องค์นั้น จึงบังคับฤาษีทั้งปวงให้เอาว่านทำเป็นผง เป็นก้อน ประดิษฐานด้วยมนต์คาถาทั้งปวงให้ประสิทธิทุกอัน จึงให้ฤาษีทั้งนั้น เอาเกสรและว่านมาประสมกันดีเป็นพระให้ประสิทธิแล้ว ด้วยเนาวหรคุณประดิษฐานไว้บนเจดีย์อันหนึ่ง ถ้าผู้ใดให้ถวายพระพรแล้ว จึงเอาไว้ใช้ตามอานุภาพเถิด ให้ระลึกถึงคุณพระฤาษีที่ทำไว้นั้นเถิด"
ดังนี้แสดงว่า แต่กาลก่อนทางภาคพื้นประเทศไทยเราก็มีฤาษีอยู่มาก โดยเฉพาะ ฤาษีตาวัว กับ ฤาษีตาไฟ ติดปากคนมากกว่าฤาษีอื่นๆ และประวัติก็มีมากกว่า เท่าที่ทราบพอจะรวบรวมได้ดังต่อไปนี้
ฤาษีตาวัว นั้นเดิมทีเป็นสงฆ์ตาบอดทั้งสองข้าง แต่ชอบเล่นแร่แปรธาตุ จนสามารถทำให้ปรอทแข็งได้ แต่ยังไม่ทันใช้ให้เกิดประโยชน์อย่างไร ก็เอาไปทำหล่นตกถาน (ส้วมของพระตามวัด) เสีย จะหยิบเอามาก็ไม่ได้ เพราะตามองไม่เห็น เก็บความเงียบไว้ ไม่กล้าบอกใคร จนกระทั่งวันหนึ่ง ลูกศิษย์ไปถาน แลเห็นแสงเรืองๆ จมอยู่ใต้ถาน ก็กลับมาเล่าให้อาจารย์ฟัง หลวงตาดีใจบอกให้ศิษย์พาไป เห็นแสงเรืองตรงไหนให้จับมือจุ่มลงไปตรงนั้น จะเลอะเทอะอย่างไรช่างมัน
ศิษย์กลั้นใจทำตาม หลวงตาก็ควักเอาปรอทคืนมาได้ จัดแจงล้างน้ำให้สะอาดดีแล้วก็แช่ไว้ในโถน้ำผึ้งที่ท ่านฉัน ไม่เอาติดตัวไปไหนอีก เพราะกลัวจะหล่นหาย
อยู่มาวันหนึ่ง ท่านก็มารำพึงถึงสังขาร ว่าเราจะมานั่งตาบอดอยู่ทำไม มีของดีของวิเศษอย่างนี้แล้ว ก็น่าจะลองดู จึงให้ศิษย์ไปหาศพคนตายใหม่ๆ เพื่อจะควักเอาลูกตา แต่ลูกศิษย์หาศพใหม่ๆ ไม่ได้ ไปพบวัวนอนตายอยู่ตัวหนึ่ง เห็นเข้าที่ดีก็เลยควักลูกตาวัวมาแทน
หลวงตาจึงเอาปรอทที่แช่น้ำผึ้งไว้มาคลึงที่ตา แล้วควักเอาตาเสียออก เอาตาวัวใส่แทน แล้วเอาปรอทคลึงตามหนังตา ไม่ช้าตาทั้งสองข้างก็กลับเห็นดีดังธรรมดา แล้วหลวงตาก็สึกจากพระ เข้าถือเพศเป็นฤาษี จึงได้เรียกกันว่าฤาษีตาวัว มาตั้งแต่นั้น
ส่วน ฤาษีตาไฟ นั้นยังไม่พบต้นเรื่องว่า ทำไมจึงเรียกว่า ฤาษีตาไฟ ที่ตาของท่านจะแรงร้อนเป็นไฟ แบบตาที่สามของพระอิศวรกระมัง
อย่างไรก็ตาม ฤาษีทั้งสองนี้เป็นเพื่อนเกลอกัน และได้สร้างกุฎีอยู่ใกล้กันบนเขาใกล้เมืองศรีเทพ ท่านออกจะรักและโปรดมาก มีอะไรก็บอกให้รู้ ไม่ปิดบัง
วันหนึ่งฤาษีตาไฟได้เล่าให้ศิษย์คนนี้ฟังว่า น้ำในบ่อสองบ่อที่อยู่ใกล้กันนั้นมีฤทธิ์อำนาจไม่เหม ือนกัน น้ำในบ่อหนึ่ง เมื่อใครเอามาอาบก็จะตาย และถ้าเอาน้ำอีกบ่อหนึ่งมารดก็จะฟื้นขึ้นมาได้อีก
ศิษย์ไม่เชื่อว่าจะเป็นไปได้ ฤาษีตาไฟจึงบอกว่า จะทดลองให้ดูก็ได้ แต่ต้องให้สัญญาว่า ถ้าตนตายไปแล้ว ต้องเอาน้ำอีกบ่อหนึ่งมารดให้คืนชีวิตขึ้นใหม่ ศิษย์ก็รับคำ ฤาษีตาไฟจึงเอาน้ำในบ่อตายมาอาบ ฤาษีก็ตาย ฝ่ายศิษย์เห็นเช่นนั้นแทนที่จะทำตามสัญญา กลับวิ่งหนีเข้าเมืองไปเสีย
กล่าวฝ่ายฤาษีตาวัว ซึ่งเคยไปมาหาสู่ฤาษีตาไฟอยู่เสมอ เมื่อเห็นฤาษีตาไฟหายไปผิดสังเกตเช่นนั้นก็ชักสงสัย จึงออกจากกุฎีมาตา ม เมื่อเดินผ่านบ่อน้ำตายเห็นน้ำในบ่อเดือด ก็รู้ว่าเกิดเหตุร้ายขึ้นแล้ว เดินต่อไปอีกก็พบซากศพของฤาษีตาไฟ
ฤาษีตาวัวจึงตักน้ำอีกบ่อหนึ่งมาราดรด ฤาษีตาไฟก็ฟื้นคืนชีพขึ้นมา แล้วเล่าเรื่องที่เกิดขึ้นให้ฤาษีตาวัวฟัง และว่าจะต้องแก้แค้นศิษย์ลูกเจ้าเมือง ตลอดจนประชาชนพลเมืองทั้งหมดอีกด้วย
ฤาษีตาวัวก็ปลอบว่า อย่าให้มันรุนแรงถึงอย่างนั้นเลย ฤาษีตาไฟก็ไม่เชื่อฟังได้เนรมิตวัวขึ้นตัวหนึ่ง เอาพิษร้ายบรรจุไว้ในท้องวัวจนเต็ม แล้วปล่อยวัวกายสิทธิ์ให้เดินขู่คำรามด้วยเสียงกึกก้ อง รอบเมืองทั้งกลางวันกลางคืน แต่เข้าเมืองไม่ได้ เพราะทหารรักษาประตูปิดประตูไว้
พอถึงวันที่เจ็ด เจ้าเมืองเห็นว่าไม่มีอะไรเกิดขึ้นก็สั่ง ให้เปิดประตูเมือง วัวกายสิทธิ์คอยทีอยู่แล้วก็วิ่งปราดเข้าเมือง ทันทีนั้นท้องวัวก็ระเบิดออก พิษร้ายก็กระจายพุ่งออกมาทำลาย ผู้คนพลเมืองตายหมด เมืองศรีเทพก็เลยร้างมาแต่ครั้งนั้น
ถ้าว่าตามเรื่องที่เล่ามานี้ ฤาษีตาวัวก็ดูจะใจดีกว่าฤาษีตาไฟ และคงจะเป็นด้วยฤาษีตาวัวเป็นผู้ช่วยให้ฤาษีตาไฟฟื้น คืนชีพขึ้นมานี่เองกระมัง ทางฝ่ายแพทย์แผนโบราณจึงได้ถือเป็นครู ส่วนทางฝ่ายทหารออกจะยกย่องฤาษีตาไฟ ดังมีมนต์บทหนึ่งกล่าวไว้ในตำราพิชัยสงครามว่า "ขอพระศรีสุทัศน์เข้ามาเป็นดวงใจ พระฤาษีตาไฟเข้ามาเป็นดวงตา" ดังนี้
ส.พลายน้อย
| Create Date : 27 สิงหาคม 2550 | | |
| Last Update : 27 สิงหาคม 2550 18:10:50 น. |
| Counter : 1452 Pageviews. |
| |
|
| |
|
|
|
วิวัฒนาการนาฏยศิลป์ไทยในกรุงรัตนโกสินทร์
ในวิถีชีวิตของคนไทยตั้งแต่อดีตกาลมีการร้องรำทำเพลง และระบำ รำ เต้น เพื่อการบันเทิงและพิธีกรรม อันเป็นจุดเริ่มต้นในการพัฒนาจนเกิดเป็นนาฏยศิลป์ขึ้น การพัฒนาส่วนหนึ่งเกิดจากภายในสังคมไทย อีกส่วนหนึ่งมาจากชนชาติเพื่อนบ้านที่มีนาฏยศิลป์รุ่งเรือง เช่น เขมร มอญ หลังจากการพัฒนามาหลายร้อยปี นาฏยศิลป์ไทยในยุคอยุธยาตอนปลายจึงรุ่งเรือง
เมื่อสถาปนากรุงรัตนโกสินทร์เป็นราชธานี รัชกาลที่ ๑ ได้ทรงสถาปนานาฏยศิลป์ไทยในด้านวรรณคดี การแสดง ตำรา กฎเกณฑ์ ให้เป็นสมบัติของแผ่นดิน เป็นเครื่องบันเทิงของทวยราษฎร์ และทำให้เห็นว่าบ้านเมืองมั่นคง
รัชกาลที่ ๒ ทรงพัฒนาละครในให้วิจิตรและทรงคิดละครนอกแบบหลวงขึ้น
รัชกาลที่ ๓ ทรงละเลิกนาฏยศิลป์ในราชสำนักหันไปสนพระทัยการพระพุทธศาสนา แต่ละครกลับเจริญอยู่ภายนอก อีกทั้งมีโนรา แอ่วลาว สวดแขก และงิ้ว ติดตามผู้อพยพเข้ามาแสดงในกรุง
สมัยรัชกาลที่ ๔ กลับมามีละครผู้หญิงของหลวงอย่างเดิมด้วยโปรดให้ผู้หญิงแสดงละครได้ ไม่หวงห้าม ละครผู้หญิงแพร่หลายเพราะคนนิยมดูผู้หญิงมากกว่าผู้ชาย มีการจ้างเหมาการแสดงในวิกโรงบ่อนทั่วกรุงเพื่อดึงดูดลูกค้า อนึ่ง วรรณคดี ดนตรี นาฏยศิลป์ของชนหลายชาติหลายภาษาที่ตั้งรกรากในกรุงเทพฯ ทำให้การเล่นออกภาษาแพร่หลาย การออกภาษาเป็นปัจจัยให้เกิดละครพันทางซึ่งเป็นจุดเริ่มการแตกตัวของนาฏศิลป์ไทย
สมัยรัชกาลที่ ๕ มีความเจริญทางสังคม เศรษฐกิจ การปกครอง การสาธารณูปโภค และศิลปวิทยาการทางตะวันตก ทำให้มีนาฏยศิลป์ไทยรูปแบบใหม่เกิดขึ้นมาก คือ ละครพูด ละครพูดสลับลำ ละครดึกดำบรรพ์ ลิเก ละครร้อง เสภารำ และเพลงทรงเครื่อง นาฏยศิลป์ในรัชกาลนี้กลายเป็นนาฏยพาณิช จึงมีเนื้อหาและรูปแบบหลากหลายตามรสนิยมคนดู ภาพยนตร์กับดนตรีเริ่มมีเข้ามาประปราย
รัชกาลที่ ๖ ทรงใช้ละครเพื่อพัฒนาอุดมการณ์ของชาติ ขณะเดียวกันก็ทรงทำนุบำรุงนาฏยศิลป์ดั้งเดิมโดยเฉพาะโขน ส่วนละครนอก ละครใน ละครดึกดำบรรพ์ ยังมีคณะละครบรรดาศักดิ์แสดงอยู่บ้าง ละครร้อง และลิเกนั้น แสดงออกภาษามากขึ้นและเป็นยุคทองของละคร ๒ ชนิดนี้ การแสดงอื่น ๆ ได้รับความกระทบกระเทือนจากการปิดบ่อนการพนันและการแย่งคนดูของภาพยนตร์
สมัยรัชกาลที่ ๗ เกิดภาวะวิกฤตทางเศรษฐกิจทำให้ต้องลดการสนับสนุนนาฏยศิลป์ไทยในราชการลง แต่ละครร้องยังคงพัฒนาต่อไปเป็นละครเพลงด้วยวงดนตรีสากลและเพลงไทยสากล รัชกาลที่ ๗ สนพระทัยดนตรีไทย ดนตรีสากล และภาพยนตร์ไทย จึงโปรดให้สร้างโรงภาพยนตร์ทันสมัยขึ้นฉลองพระนคร ๑๕๐ ปี มีการตั้งโรงเรียนนาฏดุริยางคศาสตร์ขึ้นในกรมศิลปากร และเชิญครูนาฏยศิลป์ฝีมือดีจากที่ต่าง ๆ มาถ่ายทอดนาฏยศิลป์ไทยให้อนุชนได้อนุรักษ์และพัฒนาต่อมาจนถึงปัจจุบัน.
ผู้เขียน : ศ. ดร.สุรพล วิรุฬห์รักษ์ ราชบัณฑิต สำนักศิลปกรรม ประเภทวิจิตรศิลป์ สาขาวิชานาฏกรรม
ที่มา : จดหมายข่าวราชบัณฑิตยสถาน ปีที่ ๑๔ ฉบับที่ ๑๕๖ พฤษภาคม ๒๕๔๗
| Create Date : 27 สิงหาคม 2550 | | |
| Last Update : 27 สิงหาคม 2550 18:07:47 น. |
| Counter : 7316 Pageviews. |
| |
|
| |
|
|
|
คัมภีร์ละครภารตะที่สำคัญ
นาฏวิทยาเป็นวิชาที่ได้รับการยกย่องมาตั้งแต่สมัยโบราณแล้ว ประจักษ์พยานเห็นได้จากที่มีผู้แต่งตำราละครไว้แทบทุกสมัยและได้ตกทอดมาจนปัจจุบันนี้ โดยไม่รวมจำนวนที่เชื่อกันว่าสูญหายไปกว่าครึ่งหนึ่ง
1. คัมภีร์เล่มแรกที่ตกทอดมาเหลือแต่เพียงชื่อ คัมภีร์นาฏสูตร ของศีลานิน และกฤศาศวิน เชื่อว่าได้รจนาขึ้นเมื่อ 500 ปี ก่อนคริสต์ศักราช ในคัมภีร์ไวยากรณ์ของปาณินิซึ่งแต่งในราว 350 ปี ก่อน คริสต์ศักราช ได้กล่าวพาดพิงคัมภีร์นี้ แต่รายละเอียดของเนื้อเรื่องสูญหายไปหมด เข้าใจกันว่าคัมภีร์นาฏสูตรนี้น่าจะเป็นต้นเค้าของคัมภีร์นาฏยศาสตร์
2. คัมภีร์อีกเล่มหนึ่งที่ไม่เพียงแต่จะมีอิทธิพลต่อนาฏศิลป์ภารตะเท่านั้น ยังมีอิทธิพลต่อนาฏศิลป์ไทยอีกด้วย สันนิษฐานว่าแต่งระหว่างศตวรรษที่ 2-5 ที่มาของคัมภีร์นาฏยศาสตร์ ได้กล่าวไว้ในตอนต้นของตำนานฟ้อนรำที่ถือว่าพระพรหมเป็นผู้ประสิทธิ์ประสาทแล้ว นาฏยศาสตร์นับได้ว่าเป็นคัมภีร์ละครที่สมบูรณ์ที่สุดเพราะได้กล่าวตั้งแต่กำเนิดละคร วิธีการฟ้อนรำ การจัดการแสดง และอุปกรณ์ที่จำเป็นสำหรับการแสดง เป็นต้น นาฏยศาสตร์แบ่งเนื้อเรื่องออกเป็น 37 อัธยายะ (บท) มีผู้แปลออกเป็นภาษาอังกฤษแล้ว 27 อัธยายะ ในประเทศไทยก็มีผู้แปลคัมภีร์นี้เช่นกัน กล่าวคือ ในปี 2466 สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมพระยาดำรงราชานุภาพ โปรดให้พราหมณ์กุปปุสสวามิ อารยะ แปลบางส่วนของอัธยายะที่ 4 ว่าด้วยท่ารำต่างๆ เพื่อนำลงในตำราฟ้อนรำของพระองค์ ในปี 2511 ศาสตราจารย์แสง มนวิทูร ได้แปลคัมภีร์นาฏยศาสตร์ ตั้งแต่อัธยายะที่ 1 ถึงที่ 7 และให้ชื่อหนังสือว่า นาฏยศาสตร์ ตามชื่อเดิมของคัมภีร์ ถึงแม้นาฏยศาสตร์ของศาสตราจารย์แสง มนวิทูร จะมีจำนวนเพียง 7 อัธยายะ แต่ได้รวบรวมสาระสำคัญไว้อย่างละเอียดพอสมควร
3. คัมภีร์อภินนาทรรปาณะ เข้าใจว่าเป็นคัมภีร์ที่แต่งในสมัยเดียวกันกับคัมภีร์นาฏยศาสตร์ พระนนทิเกศวร เป็นผู้รวบรวมโดนำเนื้อเรื่องส่วนใหญ่มาจากคัมภีร์ภารตวรรณะซึ่งสูญหายไป ที่มาของคัมภีร์อภินยาทรรปณะ เกี่ยวข้องกับเทพเจ้าเช่นเดียวกันกับคัมภีร์นาฏยศาสตร์ กล่าวคือในครั้งหนึ่ง พระอิศวรเสด็จไปขอเรียนนาฏวิทยากับพระนนทิซึ่งเป็นผู้เชี่ยวชาญในด้านนี้ วิธีการสอนของพระนนทิ คือ ร่ายโศลกออกมาเป็นจำนวนถึงสี่พันโศลก พระอินทร์ไม่สามารถจะรับไว้ได้ จึงขอร้องให้พระนนทิกล่าวแต่เพียงย่อๆ พระนนทิจึงตัดทอนจำนวนโศลกและรวบรวมเป็มคัมภีร์เล่มหนึ่งให้ชื่อว่า อภินยาทรรปณะ เนื้อเรื่องในคัมภีร์คัมภีร์อภินยาทรรปณะ กล่าวถึงลักษณะของการฟ้อนรำซึ่งเกี่ยวข้องกับการเคลื่อนไหวส่วนต่างๆ ของร่างกาย เช่น การเคลื่อนไหวของศีรษะ ดวงตา คอ เอว เท้า และมือ เป็นต้น ลักษณะการเคลื่อนไหวเหล่านี้ส่วนมากก็คล้ายคลึงกับที่กำหนดไว้ในคัมภีร์นาฏยศาสตร์ แต่มีบางตอนที่แตกต่างกับในคัมภีร์นาฏยศาสตร์ มีผู้แปลคัมภีร์อภินยาทรรปณะ ออกเป็นภาษาอังกฤษแล้ว เช่น Dr.Annanda K. Coomaraswamy และ Guddiralla โดยให้ชื่อเรื่องว่า The Mirror of Gestures
4. คัมภีร์ทศรูปะ ของธนัญชัย แต่งในตอนปลายคริสต์ศตวรรษที่ 10 ซึ่งนระยะนั้นเป็นยุคทองของละครภารตะ ธนัญชัยได้จำแนกละครชั้นสูงออกเป็น 10 ประเภท หรือรูปกะ โยจำแนกตามเนื้อเรื่อง ประเภทของตัวละครที่เป็นพระเอก และรส ซึ่งมีวิธีการแบ่งที่ค่อนข้างละเอียด คัมภีร์ทศรูปะนี้อาจนับได้ว่าเป็นคัมภีร์ละครที่สำคัญที่สุด ถ้าไม่นับคัมภีร์นาฏยศาสตร์ซึ่งใช้ภาษาเก่ายากที่จะเข้าใจได้
5. คัมภีร์สาหิตยทรรปณะ ผู้แต่งคือ วิศวนาถ กวีราช ซึ่งมีชีวิตอยู่ราวคริสต์ศตวรรษที่ 15 นอกจากจะเป้นคัมภีร์ทางละครที่สำคัญแล้ว ยังเป็นคัมภีร์ที่ว่าด้วยการประพันธ์กาพย์ กลอน มีเนื้อเรื่องแบ่งออกเป็น 10 ตอน วิศวนาถ กวีราช ได้เพิ่มเติมเรื่องเกี่ยวกับ อลังการศาสตร์ มีการแปลเป็นภาษาอังกฤษในชื่อเดิม โดย Ballantyne & Mitra
6. คัมภีร์สังคีตรัตนากร ของศารังคีเทวะ กล่าวถึงศิลปะการขับร้องและฟ้อนรำ
7. คัมภีร์กาวยประกาศะ ของ มันมฏะภัฏฏะ กล่าวถึงศิลปะในการประพันธ์
เรื่องน่ารู้เกี่ยวกับนาฏศิลป์ภารตะ
องค์ประกอบที่สำคัญของการแสดงนาฏศิลป์ภารตะดังที่ได้กล่าวมาแล้วว่าได้มาจากสาสระสำคัญๆ ของพระเวท ดังนั้นจึงมีลักษณะแตกต่างกันตามที่มาดังนี้
สาระสำคัญที่มาจากคุมภีร์ฤคเวท เรียกว่า วาจิกอภินยา หรือ การแสดงออกด้วยเสียงซึ่งรวมทั้งคำพูด คำร้อง และเสียงดนตรี
สาระสำคัญที่มาจากคัมภีร์ ยชุรเวท เรียกว่า อังคิกะอภินยา หรือ การแสดงออกด้วยลีลาการเคลื่อนไหวส่วนต่างๆ ของร่างกาย
สาระสำคัญที่มาจากคัมภีร์ อถรรพเวท เรียกว่า สัตตวิก อภินยา หรือการแสดงออกของรสและภาวะ
สาระสำคัญที่มาจากคัมภีร์สามเวท เรียกว่า อหารยา อภินยา หรือการแสดงออกด้วยอลั
งการ เช่น เสื้อผ้า เครื่องประดับ และเครื่องตบแต่งในฉากละคร เช่น ดนตรี ไฟ เป็นต้น
การฟ้อนรำชนิดใดที่ประกอบแต่เพียงการเคลื่อนไหวส่วนต่างๆ ของร่างกาย หรือมีแต่อังคิกะ อภินยา เข้ากับเสียงดนตรีเรียกว่า นฤตตะ เช่นเดียวกับการแสดงในกถกฬีชุดโตทยัม และปรับปทุ
การฟ้อนรำชนิดใดที่มีการแสดงด้วยการเคลื่อนไหวส่วนต่างๆ ของร่างการเข้ากับเสียงดนตรี และมีการแสดงออกของรสและภาวะ เรียกว่า นฤตยา
การฟ้อนรำชนิดใดที่รวมลักษณะของอภินยาทั้ง 4 เข้าด้วยกันและแสดงเป็นเรื่อง เรีกว่ นาฏยะ หรือละครรำ
อังคิกะ อภินยา การแสดงออกด้วยการเคลื่อนไหวส่วนต่างๆ ของร่างกายเป็นท่าต่างๆ เรียกว่ กรณะ ซึ่งต้องอาศัยองค์ประกอบของร่างกาย 3 ลักษณะ ดังนี้
1. อังคะ ส่วนสำคัญของร่างกาย เช่น ศีรษะ สีข้าง ขา มือ อก และสะเอว
2. ปรัตยังคะ รวมส่วนกลางของร่างกาย เช่น คอ บ่า หลัง ท้อง ข้อศอก ข้อเท้า และหัวเข่า เป็นต้น
3. อุปางคะ รวมอวัยวะต่างๆ ที่มีอยู่บนหน้า เช่น ตา จมูก ริมฝีปาก ฟัน และแก้ม เป็นต้น
ส่วนต่างๆ ของร่างกายทั้งสามส่วนนี้มีความสัมพันธ์กัน มีการเคลื่อนไหวของอังคะ ส่วนที่หลือ คือ ปรัตยังคะ และอุปางคะจะเคลื่อนตาม
อังคิกะ แบ่งการเคลื่อนไหวส่วนต่างๆ ของร่างกาย ดังนี้
1. อังกูระ คือการเคลื่อนไหวอวัยวะต่างๆ รวมทั้งการเคลื่อนไหวของศีรษะ คิ้ว นัยน์ตา สะเอว และการเคลื่อนไหวของเท้า เป็นต้น
2. นรัตตะ คือ ลักษณะการวางท่าให้สมกับบทบาท เช่น เทพเจ้าควรมีรัตตะของเทพเจ้าเพื่อให้เกิดความเลื่อมใส
3. ศาขา คือ การเคลื่อนไหวของมือซึ่งเกี่ยวข้องกับ มุทรา หรือบางครั้งเรียกว่า หัสตมุทรา คือ การเคลื่อนไหวของมือที่มีจุดประสงค์จะอธิบายคำนาม กิริยาและความรู้สึกที่ประกอบกันเข้าเป็นเรื่องหรือกล่างง่ายๆ ว่า มุทรา คือ นาฏยภาษาที่แสดงออกด้วยมือ ซึ่งเป็นส่วนประกอบที่สำคัญที่ใช้ในการฟ้อนรำ ภารตศิลปินทุกคนสามารถใช้มุทราเล่าเรื่องได้เท่าๆ กับกวี ทั้งนี้ไม่ต้องอาศัยบทขับร้องเลย
มุทรา แบ่งออกเป็น อสัมยุกตา คือ การเคลื่อนไหวของมือข้างเดียว และสัมยุกตา คือ การเคลื่อนไหวของมือทั้งสองข้าง
สัตตวิกอภินยา (การแสดงออกทางนาฏรสและภาวะ)
นาฏรสเป็นงค์ประกอบที่สำคัญยิ่งในนากยศิลป์ภารตะโดยเฉพาะประเภทนฤตยา และนาฏยา ผู้แสดงทุกคนต้องแสดงนาฏรสให้ปรากฏบนใบหน้าโดยเฉพาะที่ดวงตา เพื่อที่จะก่อให้เกิดลักษณะความมีชีวิตชีวาในการแสดง และโน้มนำให้ผู้ชมคล้อยตาม ภารตศิลปินทุกคนต้องใช้เวลาฝึกฝนเป็นเวลานานจึงสามารถแสดงให้เกิดนาฏรสได้ ส่วนภาวะนั้นคืออารมณ์ที่อยู่ภายในผู้แสดงที่จะปรากฏออกมาเป็นนาฏรส (รสทั้ง 9 ในการแสดงละครป ด้วยการแสดงออกที่อวัยวะบนใบหน้าโดยเฉพาะดวงตา ดังนั้นนาฏรสและภาวะจึงมีความสัมพันธ์กันอย่างใกล้ชิดดังที่ได้กล่าวในตอนหนึ่งของคัมภีร์นาฏยาสตร์ ว่า ปราศจากภาวะ รสไม่มี ปราศจากรสภาวะไม่มี ความสำเร็จของทั้งรสและภาวะทั้ง 2 นั้น อาศัยซึ่งกันและกันพึงมีการแสดงละคร และในคัมภีร์อภินยาทรรปณะ ของพระนนทิเกศวร ได้กล่าวถึงความสัมพันธ์ระหว่างรสและภสวะไว้ว่า Where the hands go, the eyes follow, where go the eyes, there the mind, when the mind is, there is feeling; where there is mood, or Bava. (มือวาดไปทางไหน นัยน์ตาก็แลไปตามนั้น นัยน์ตาเหลือบไปทางไหน ใจก็คล้อยไปทางนั้น ใจอยู่ที่ไหนความรู้สึกก็อยู่ที่นั่น ความรู้สึกอยู่ที่ไหน ภาวะก็อยู่ที่นั่น)
นาฏรส แบ่งออกเป็นนวรสคือรสทั้ง 9 คือ
ศฤงคารรส รสคือเหตุให้เกิดความรัก มีความยินดีหรือรติเป็นภาวะ การแสดงศฤงคารรสทำได้โดยเหลือบมองและเปล่งประกายความรักออกทางดวงตา
หาสยรส รสคือเหตุให้เกิดการเย้ยหยัน มีการหัวเราะอย่างดูถูกหรือกล่าวอีกนัยหนึ่งมีหาสะเป็นภาวะ แสดงได้โดยการเลิกคิ้วสูงขึ้นไป หลบเปลือกตาลง ชำเลืองมองและเปล่งแววตาอย่างดูถูกออกมา
กรุณารส รสคือความกรุณา ความโศก มีโศกะเป็นภาวะ วิธีแสดง คือ เหลือบตามองพร้อมกับเปล่งแววตาอย่างดูถูกออกมา
วีรรส รสคือความกล้า มีอาหะ เป็นภาวะ แสดงด้วยการขยายดวงตาให้กว้าง เปล่งประกายความมีอำนาจออกมา ศีรษะหงายไปทางเบื้องหลังเล็กน้อย
ภยานกรส รสคือความกลัว มี ภยะ หรือความกลัวเป็นภาวะแสดงด้วย กลอกตาไปมา รูจมูกขยายออก ผงกศีรษะและคอ เพื่อแสดงความหวาดกลัว
พีภัตรส รสคือความดูถูกเหยียดหยาม มีความเกลียดชังหรือชุคุปสา เป็นภาวะ แสดงด้วยการหรี่ดวงตาให้เล็กลง ทำคางย่น เม้มริมฝีปาก และขบฟันเข้าด้วยกัน
อัทภูตรส รสคือความอัศจรรย์ใจ มีความสงสัยสนเท่ห์หรือวิสมยะ เป็นภาวะแสดงด้วยการเลิกคิ้วขึ้น ขยายดวงตาให้กว้าง ริมฝีปากสั่นระริกๆ แววตาเปล่งความประหลาดใจออกมา
เราทรรส รสคือความดุร้าย ความโกรธ มีโกรธะเป็นภาวะ แสดงด้วยการเลิกคิ้ว ดวงตาลุกโพลง มีการขบคี้ยวฟัน
ศานตรส รสคือความสงบ มีความสงบเป็นภาวะ แสดงด้วยการเหลือบสายตาลงต่ำ ทอดแววตาสงบ
| Create Date : 24 พฤษภาคม 2550 | | |
| Last Update : 24 พฤษภาคม 2550 3:56:19 น. |
| Counter : 3436 Pageviews. |
| |
|
| |
|
|
|
ละครฟ้อนรำ ประชุมเรื่องละครฟ้อนรำกับระบำรำเต้น
สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมพระยาดำรงราชานุภาพ
ตอนที่ 3
ว่าด้วยเพลงฟ้อนรำ
ท่ารำต่างๆ เช่นเขียนไว้ในตำรา ที่จริงเป็นแต่ส่วนหนึ่งหรือตอนหนึ่งของท่านั้นๆ เพราะยังมีกระบวนฟ้อนรำที่จะตั้งต้นวาดวงไปถึงท่าเช่นเขียนไว้ และจะเยื้องกรายจากท่าเช่นนั้นเปลี่ยนเป็นท่าอื่นต่อๆ ออกไปอีก กระบวนเช่นกล่าวนี้เรียกว่า เพลงช้า มีทั้งจังหวะช้าและจังหวะเร็ว ที่ในกรุงเทพฯ เรียกกันว่า เพลงช้า และ เพลงเร็ว แต่พวกละครชาตรีเมืองนครศรีธรรมราชเรียกว่า เพลงครู
อันเพลงช้า เพลงเร็ว หรือเพลงครูนั้น คือ คิดเอาท่ารำต่างๆ ในตำราไปเชื่อมต่อๆ กันเป็นกระบวนรำ
ความที่กล่าวมานี้ ถ้าสังเกตดูเมื่อละครรำเพลงช้าก็จะพึงเห็น ด้วยย่อมตั้งต้นขึ้นท่า เทพประนม อันเป็นท่าต้นในตำรารำเป็นนิตย์ และยังถือกันเป็นคติว่า ใครจะหัดเป็นละครต้องหัดรำเพลงก่อนอย่างอื่น เพราะบรรดาท่ารำของละครอยู่ในเพลงช้าเพลงเร็วฤๅเพลงครูทั้งนั้น ใครรำเพลงได้ก็ชื่อว่าฟ้อนรำได้ตามตำรา ยังแต่จะต้องรู้จักเลือกท่ารำไปใช้ในเวลาจะต้องรำเฉพาะท่า สำหรับแสดงอารมณ์ตัวคนที่ตนทำบทในเรื่องละคร จึงหัดใช้บทเนื่องกับหัดรำเพลงต่อไป
สันนิษฐานว่าเพลงรำที่เรียกว่าเพลงช้าเพลงเร็วก็ดี ฤๅเพลงครูก็ดี ชั้นเดิมคงเอาท่ารำในตำรามาผูกไว้ทั้งหมดฤๅโดยมาก และในการเล่นละครนั้น ถ้าเมื่อใดประสงค์จะอวดฝีมือตัวละคร ให้รำเพลง แสดงว่าตัวละครนั้นเป็นผู้รู้ตำราและอาจจะรำได้งามดังตำรา เพราะฉะนั้นในบทละครที่กำหนดให้รำเพลง จึงมักมีรำเพลงแต่บทนายโรงและนางเอก ชั้นเสนากำนัลฤายักษ์ลิงมีที่จะให้ลำเพลงโดยลำพังไม่
ถ้าความสันนิษฐานถูกต้องดังว่านี้ ละครที่เล่นกันแต่โบราณเล่นเวลาหนึ่งก็เห็นจะมีเพลงเพียงครั้งหนึ่งฤๅสองครั้ง แต่เพลงที่รำนั้นคงยาวและรำนานจึงจบ ทำนองเดียวกับละครรำ เพลงฝรั่ง กันในชั้นหลัง ครั้นต่อมาจะเกิดแต่อยากอวดว่ามีตัวละครดีมากหรือมิฉะนั้นจะถือเคร่งครัดตามหน้าพาทย์ที่บอกไว้ในบทละคร ซึ่งเดิมเขาจะตั้งใจให้เลือกรำหรือมิรำก็ได้ ใช้รำเพลงไปเสียทุกแห่ง รำเพลงสิย่อมเปลืองเวลานานดังกล่าวแล้ว เมื่อรำหลายหนเข้าก็เกิดจำเป็นต้องตัดท่าที่เคยมีในรำเพลงเสียบ้าง ให้รำเพลงแล้วเร็วเข้า ท่าในตำราจึงเหลืออยู่ในเพลงรำน้อยลงโดยลำดับมา ที่ละครฟ้อนรำกันอยู่ทุกวันนี้ มีท่าที่ยังคงใช้อยู่เห็นจะไม่ถึงครึ่งตำรา ถึงกระนั้นการที่ฝึกหัดรำละครกว่าจะรำได้สันทัดย่อมเป็นการลำบาก ต้องฝึกหัดกันช้านานนับด้วยปีและต้องฝึกหัดมาแต่เล็กเมื่อตัวยังอ่อน จึงจะดัดได้ท่าทางตามนิยมว่างามในกระบวนฟ้อนรำ
ที่ว่าตามนิยมนั้น เพราะตำราท่ารำที่ทำเป็นรูปภาพไว้ จะเป็นภาพอินเดียที่เทวสถานจิทัมพรัมก็ดี ฤๅภาพไทยเช่นที่มีแบบอยู่ในหอพระสมุดฯ ก็ดี พ้นวิสัยที่มนุษย์จะทำได้เหมือนกับรูปภาพทีเดียว ทำได้แต่พอใกล้ ครูบาอาจารย์ต้องแก้ไขประกอบกับความนิยมเห็นว่างาม เพราะเหตุนี้ไทย พม่า และชวาแม้หัดฟ้อนรำตามแบบอินเดียด้วยกัน แต่กระบวนรำละครไทยละครพม่าละครชวาผิดกันไปตามนิยมของชาตินั้นๆ คงแต่พอจะสังเกตรู้ได้ว่าแบบเดิมได้มาแต่อินเดียด้วยกันเท่านั้น
ท่าละครไทยรำตามตำราเป็นอย่างไร ได้ถ่ายรูปพิมพ์ไว้ให้เห็นเป็นตัวอย่างต่อไปนี้ ทั้งละครชาตรีเมืองนครศรีธรรมราชและละครที่รำกันในกรุงเทพฯ
(หน้า 129-131)
| Create Date : 24 พฤษภาคม 2550 | | |
| Last Update : 24 พฤษภาคม 2550 3:54:30 น. |
| Counter : 1187 Pageviews. |
| |
|
| |
|
|
|
|
|
|
ฝากข้อความหลังไมค์
Rss Feed
ผู้ติดตามบล็อก : 7 คน [